Художественный мир Чехова

В этом году исполнилось 155 лет со дня рождения Антона Павловича Чехова. Антон Павлович Чехов – русский писатель, общепризнанный классик мировой литературы, один из самых известных драматургов мира. Его произведения переведены более чем на 100 языков. А пьесы, в особенности «Чайка», «Три сестры» и «Вишнёвый сад», на протяжении более 100 лет ставятся во многих театрах мира. Чехов создал около 900 различных произведений на любой вкус, которые стали классикой мировой литературы. Каждый читатель сможет найти в его творчестве что-то, что подойдет именно ему – короткий юмористический рассказ, серьезную повесть или пьесу.

А.П. Чехов начал писать очень рано. Чехов-гимназист издавал юмористические журналы, придумывал подписи к рисункам, писал юмористические рассказы, сценки. Первая драма «Безотцовщина» была написана 18-летним Чеховым в период учёбы в гимназии. Гимназический период писателя был важным этапом созревания и формирования его личности, развития её духовных основ. Гимназические годы дали Чехову огромный материал для писательской работы. Самые типичные и колоритные фигуры появятся позже на страницах его произведений. В юношеские годы Антон Чехов творил под псевдонимами «Антоша Чехонте» и «Человек без селезёнки» или их вариантами.

Чуждый моральному учительству, религиозной проповеди и социальному утопизму, Чехов не прописывает рецептов нравственного совершенствования, общественного переустройства или духовного преображения, но в томлениях и муках своих героев, в их неудовлетворенности бессмысленностью своего существования видит доказательства принципиальной возможности для человека устроить свою жизнь правдиво, достойно и радостно. Чехов обращается к исследованию души современного человека, испытывающего влияние разнообразных социальных, научных и философских идей [5]. Основой сюжетов становится не столкновение человека с грубой социальной средой, но внутренний конфликт его духовного мира: герои Чехова – “хмурые”, скучные, живущие “в сумерках” люди [3], оказываются жизненно несостоятельными в силу собственной неспособности к творческой реализации, неумения преодолевать душевное отчуждение от других людей; их несчастья не имеют фатальной предопределенности и не обусловлены исторически – они страдают по причине собственных житейских ошибок, дурных поступков, нравственной и умственной апатии.

По случаю знаменательной даты – 155-летия Антона Павловича Чехова в России проводилось немало различных культурных событий. Во многих театрах страны проводились бесплатные спектакли по пьесам «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», а также спектакли – инсталляции о жизни и творчестве А.П. Чехова. Весь год проводились «Чеховские чтения», выставки иллюстраций к произведениям Антона Павловича, творческие конкурсы, литературные турниры и конференции. Телеканал «РОССИЯ Культура» снял документальный фильм в честь этой даты. В сахалинской библиотеке для слепых был презентован сборник произведений А.П. Чехова, напечатанный шрифтом Брайля.

В литературно-художественном музее – книги А.П. Чехова была представлена инсталляция «Чеховский сквер» (вечернее превращение сквера с ожившими чеховскими персонажами).

Чехов – это неувядающая классика, которая просто не может умереть. Адюльтер, а может великая любовь в «Даме с собачкой», философия «тонкого» и «толстого», пронзительная история Каштанки, разлетевшиеся на цитаты пьесы Чехова. Ну, кто не помнит – «в человеке должно быть все прекрасно все: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», «краткость – сестра таланта», «университет развивает все способности, в том числе – глупость», «язык должен быть прост и изящен».

Классика все больше и больше сегодня набирает популярность, тесня современную литературу, поэтому мы всегда будем помнить, что жил когда-то такой замечательный писатель, который утвердил в отечественной прозе принципиально новый формат, противопоставив пространному многотомному роману, отточенную изящную безжалостную лаконичность. Его легко и интересно читать, но еще интереснее перечитывать, открывая для своего сознания раз за разом все неизведанные и новые грани его произведений.

чехов личность страница произведение

• 1. Громов Л.П. В творческой лаборатории А. П. Чехова. Ростов н/Д: Изд-во Ростовского ун-та, 1963. 175 с.
• 2. Кочнова К.А. Лексико-семантическое поле «Природное время» в языковой картине мира А.П. Чехова: автореф. дис. Н. Новгород: ННГУ, 2005. 22 с.
• 3. Кочнова К.А. Семантическая тема «одиночество» в пейзаже А.П. Чехова // Филология и литературоведение. 2015. № 4 (43). С. 13-17.
• 4. Кочнова К.А. Языковая модель пейзажа А.П. Чехова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 3-2 (45). С. 117-120.
• 5. Сухих И.Н. С высшей точки зрения. О художественной философии А. П. Чехова // В мире отечественной классики. М., 1987. Вып. 2. С. 287-307.
• 6. Чудаков А.П. Мир А.П. Чехова. Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. 384 с.

Введение

“Знаете, сколько лет меня будут читать, – спросил однажды Чехов у П. А. Бунина, – и сам же ответил:

• – семь лет.
• – Что вы!
• – Ну, семь с четвертью”.
• (Из воспоминаний П. А. Бунина).

Шестов утверждал, что подробной биографии Чехова нет и быть не может: в биографиях нам сообщают все, кроме того, что нам хотелось бы знать, и если хочешь узнать, то надо положиться на чеховские произведения и на свою догадку. “Своя” догадка может сослужить неоднозначную службу, в этом-то ее ценность, в этом-то ее уязвимость.

Современный этап в изучении Чехова может быть описан с помощью парадокса: Чехов кажется изученным почти полностью (исследования 1970-х гг. В. Лакшина, З. Паперного, Э. Полоцкой, А. Чудакова, Е. Сахаровой, В. Катаева, М. Мурьянова, Л. Долотовой, Б. Зингермана, В. Седегова и др.). Но именно тогда, когда “все сказано и добавить больше нечего”, иллюзия “изученности” Чехова рушится. Казалось бы, давно изученные тексты Чехова начинают выстраиваться вдруг в новые парадигмы и обнаруживают новые возможности прочтения.

Для человека Востока близок Чехов, наблюдающий вечность (японцы, например, усматривают в этом нечто, похожее на медитацию). Символика чеховских произведений (особенно драматических) вообще выводит его творения из национальных рамок на общечеловеческий уровень, на уровень мировой культуры. Как ни удивительно (ирония ли судьбы?), но центральный символ пьесы – “Вишневый сад” – оказался столь близким и понятным носителям японской культуры. “Я думаю, – пишет Икэда, – это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти”.

Горная вишня в лучах утреннего солнца благоухает. Матоори Норинага. XVIII в. Асахи Суэсико, автор книги “Мой Чехов” еще в 17 лет написал:

Ноябрьская ночь. Антона Чехова читаю.

От изумления немею. [1]

Чехов становится не непонятным, а вполне пустым, своего рода матрицей, куда каждый подставляет, что хочет. Может быть отсюда – популярность Чехова на Западе, восприятие его как писателя, которого и понимать не нужно, достаточно чувствовать, ибо вся соль тут в сочетании ностальгических испарений с легкой дымкой абсурдности и многозначительностью мечтаний. Западный человек воспринимает Чехова как нигилистическое отрицание всего: повседневности, личности, судьбы. В этом для него и заключается это необъяснимое, неуловимое, но такое притягательное, манящее понятие как “русскость”, “русская душа”, которую и потемками-то не назовешь (потемки – антиномия свету, а феномен русской души – понятие онтологически необъяснимое).

XX век по праву можно назвать веком абсурда, веком так называемого “экзистенциального вакуума” (по В. Франклу), когда огромное число людей ощущают бессмысленность той жизни, которую им приходится вести, невозможность найти в ней позитивный смысл из-за разрушения старых ценностей и традиций, дискредитации “новых” и отсутствия культуры мировоззренческой рефлексии, позволяющей прийти к уникальному смыслу своим, неповторимым путем.

Думается, что причина “популярности” писателя для человечества, стоящего на пороге третьего тысячелетия, состоит в необычайной созвучности тех вопросов, которые решают герои его произведений, нынешнему положению человека. Чувство безысходности, одиночества, непонимания себя и других, разочарования и равнодушия, ощущения своей зависимости и слабости, внутренней дисгармонии тревожит героев Чехова. Попытки найти себя, возродиться, ответить на главный свой вопрос – вопрос о значимости собственной личности, жизни, судьбы для себя самого, для других, для Бога… Попытки найти свое счастье и поиски путей одоления горя, страстное желание быть нужным, полезным и трудность в обретении той сферы деятельности, которая дала бы возможность человеку самореализоваться – вот часть тех жизненных проблем, которые приковывают внимание читателя, так как сильно напоминают его собственное внутреннее ощущение себя наедине со временем, наедине с собой.

Одна из самых важных тем, тема, имеющая большую историю в литературе, это тема любви, тема взаимоотношений мужчины и женщины.

Любовь – слишком сложное, неоднородное, многоликое явление, чувство, феномен человеческой души. Тема любви – тема вечная. Каждая эпоха, каждый человек вырабатывает свою концепцию любви, свое понимание этого чувства. В мифе и древнейших системах философии любовь понималась как “эрос”, космическая сила, подобная силе тяготения. Для греческой мысли характерно учение о Любви как строящей, сплачивающей энергии мироздания (орфики, Эмпедокл). Аристотель видит в движении небесных сфер проявление некоей вселенской любви к духовному принципу движения.

Другая линия античной философии любви начинается с Платона, истолковавшего в диалоге “Пир” чувственную влюбленность и эстетический восторг перед прекрасным телом как низшие ступени лестницы духовного восхождения, ведущей к идеальной любви, предмет которой – абсолютное благо и абсолютная красота.

В эпоху Великой французской революции любовь была понята как порыв, разрушающий рамки сословных преград и социальных условностей. Представители немецкого классического идеализма (Фихте, Шеллинг, Гегель) толковали любовь как метафизический принцип единства, снимающий полагаемую рассудком расколотость на субъект и объект.

На рубеже XIX – XX вв. Фрейд предпринял систематическое перевертывание платоновской доктрины любви. Если для Платона одухотворение “эроса” означало приход к его собственной сущности и цели, то для Фрейда это лишь обман, подлежащее развенчанию переряживание “подавляемого” полового влечения (“либидо”).

Представители религиозного экзистенциализма (Бубер, Марсель) говорят о любви как о спонтанном прорыве из мира “ОНО” в мир “ТЫ”, от безличного “ИМЕТЬ” к личностному “БЫТЬ” [2].

Как видим, интерес к теме любви был велик в любую эпоху. Особенно обостряется он во времена кризисов, когда чувство незащищенности, уязвимости, никчемности собственного “Я” является доминирующим для большинства людей. У Чехова свое понимание и свое отношение к этому вопросу. В записной книжке он писал: “Любовь – это или остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь” [3].

Целью нашей работы является осмысление категории любви в художественном мире Чехова; описание и анализ “разновидностей” переживания этого чувства героями произведений Чехова; формулирование концепции любви как смысла жизни, как формулы счастья, как цели земного существования и т. п.

Для реализации этой цели в работе поставлены следующие задачи: проанализировать произведения писателя, в которых решается тема любви; дать возможную интерпретацию им, учитывая биографические сведения из жизни А. П. Чехова; очертить круг специфических особенностей категории любви в художественной концепции Чехова; обнаружить и описать влияние таких категорий как “время человеческого бытия” и “абсурдистская внутренняя позиция героя” на характер переживания любви.

Художественный мир Чехова

Библиографическая ссылка на статью:
Ложаков А.А., Плешивенков П.А. Художественный мир А.П.Чехова (к юбилею писателя) // Филология и литературоведение. 2015. № 11 [Электронный ресурс]. URL: http://philology.snauka.ru/2015/11/1789 (дата обращения: 09.02.2019).

В этом году исполнилось 155 лет со дня рождения Антона Павловича Чехова. Антон Павлович Чехов – русский писатель, общепризнанный классик мировой литературы, один из самых известных драматургов мира. Его произведения переведены более чем на 100 языков. А пьесы, в особенности «Чайка», «Три сестры» и «Вишнёвый сад», на протяжении более 100 лет ставятся во многих театрах мира. Чехов создал около 900 различных произведений на любой вкус, которые стали классикой мировой литературы. Каждый читатель сможет найти в его творчестве что-то, что подойдет именно ему – короткий юмористический рассказ, серьезную повесть или пьесу.

А.П. Чехов начал писать очень рано. Чехов-гимназист издавал юмористические журналы, придумывал подписи к рисункам, писал юмористические рассказы, сценки. Первая драма «Безотцовщина» была написана 18-летним Чеховым в период учёбы в гимназии. Гимназический период писателя был важным этапом созревания и формирования его личности, развития её духовных основ. Гимназические годы дали Чехову огромный материал для писательской работы. Самые типичные и колоритные фигуры появятся позже на страницах его произведений. В юношеские годы Антон Чехов творил под псевдонимами «Антоша Чехонте» и «Человек без селезёнки» или их вариантами.

Чуждый моральному учительству, религиозной проповеди и социальному утопизму, Чехов не прописывает рецептов нравственного совершенствования, общественного переустройства или духовного преображения, но в томлениях и муках своих героев, в их неудовлетворенности бессмысленностью своего существования видит доказательства принципиальной возможности для человека устроить свою жизнь правдиво, достойно и радостно. Чехов обращается к
исследованию души современного человека, испытывающего влияние разнообразных социальных, научных и философских идей [5]. Основой сюжетов становится не столкновение человека с грубой социальной средой, но внутренний конфликт его духовного мира: герои Чехова – “хмурые”, скучные, живущие “в сумерках” люди [3], оказываются жизненно несостоятельными в силу собственной неспособности к творческой реализации, неумения преодолевать душевное отчуждение от других людей; их несчастья не имеют фатальной предопределенности и не обусловлены исторически – они страдают по причине собственных житейских ошибок, дурных поступков, нравственной и умственной апатии.

По случаю знаменательной даты – 155-летия Антона Павловича Чехова в России проводилось немало различных культурных событий. Во многих театрах страны проводились бесплатные спектакли по пьесам «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», а также спектакли – инсталляции о жизни и творчестве А.П.Чехова. Весь год проводились «Чеховские чтения», выставки иллюстраций к произведениям Антона Павловича, творческие конкурсы, литературные турниры и конференции. Телеканал «РОССИЯ Культура» снял документальный фильм в честь этой даты. В сахалинской библиотеке для слепых был презентован сборник произведений А.П.Чехова, напечатанный шрифтом Брайля.

В литературно-художественном музее – книги А.П.Чехова была представлена инсталляция «Чеховский сквер» (вечернее превращение сквера с ожившими чеховскими персонажами).

Чехов – это неувядающая классика, которая просто не может умереть. Адюльтер, а может великая любовь в «Даме с собачкой», философия «тонкого» и «толстого», пронзительная история Каштанки, разлетевшиеся на цитаты пьесы Чехова. Ну, кто не помнит – «в человеке должно быть все прекрасно все: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», «краткость – сестра таланта», «университет развивает все способности, в том числе – глупость», «язык должен быть прост и изящен».

Классика все больше и больше сегодня набирает популярность, тесня современную литературу, поэтому мы всегда будем помнить, что жил когда-то такой замечательный писатель, который утвердил в отечественной прозе принципиально новый формат, противопоставив пространному многотомному роману, отточенную изящную безжалостную лаконичность. Его легко и интересно читать, но еще интереснее перечитывать, открывая для своего сознания раз за разом все неизведанные и новые грани его произведений.

Библиографический список

1. Громов Л.П. В творческой лаборатории А. П. Чехова. Ростов н/Д: Изд-во Ростовского ун-та, 1963. 175 с.
2. Кочнова К.А. Лексико-семантическое поле «Природное время» в языковой картине мира А.П.Чехова: автореф.дис. Н.Новгород: ННГУ, 2005. 22 с.
3. Кочнова К.А. Семантическая тема «одиночество» в пейзаже А.П.Чехова // Филология и литературоведение. 2015. № 4 (43). С. 13-17.
4. Кочнова К.А. Языковая модель пейзажа А.П.Чехова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 3-2 (45). С.117-120.
5. Сухих И.Н. С высшей точки зрения. О художественной философии А. П. Чехова // В мире отечественной классики. М., 1987. Вып. 2. С. 287-307.
6. Чудаков А.П. Мир А.П.Чехова. Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. 384 с.

Художественный мир Чехова

© А. Чудаков (наследники), 2016

© Оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2016

Взгляд на литературное произведение как на некую систему, или структуру, стал в современном литературоведении общепризнанным.

Но такое понимание, чтобы оно не превратилось в простую замену прежних обозначений – типа «органическое единство» и «живая целостность», накладывает известные обязательства. Необходимо выделить основные элементы описываемой системы и установить характер отношений между ними.

Всякую систему можно представить как соотношение нескольких взаимосвязанных уровней, или слоев.

Многослойность словесно-художественной системы разными авторами понимается по-разному. Так, Н. Гартман «представляет эстетический объект в виде слоистой структуры (Schichtenstruktur), в которой в поэтическом произведении на переднем плане – реальная языковая структура . Слой, находящийся на последнем плане, – идейное содержание. Между ними находятся средние слои: ближайший из средних слоев, который включает в себя поведение, поступки, действия персонажей, и дальний, заключающий в себе их характеры»[1]. Другие уровни выделяют в произведении Л. Долежел и К. Гаузенблас. «Литературное произведение, – говорится в их докладе на I Международной Варшавской конференции по вопросам поэтики, – это сложная, но целостная эстетическая структура . Путем научного анализа можно эту структурную целостность расчленить на несколько взаимосвязанных и иерархически упорядоченных планов: языковой, композиционный, тематический и идеологический»[2].

В членении художественной системы на уровни мы исходим из понимания ее как соотношения материала (фактов, событий, отобранных писателем из бесчисленного множества явлений эмпирической действительности) и формы его организации.

Двуаспектность художественной системы определяет двоякий характер членения.

В основу первого членения кладется материал. Тогда выделяются уровни: предметный, сюжетно-фабульный и уровень идей.

В каждом уровне, в соответствии с характером принятого членения, исследуется прежде всего материал. Исследовать материал – значит установить принцип его отбора, в любой художественной системе эстетически значимый. Это – первый этап анализа уровня.

Но материал каждого уровня (например, эпизоды, события, составляющие фабулу) не разбросан хаотично. Он определенным образом расположен, организован. Эта организация, композиция целесообразна, направлена на создание нужного автору эффекта. Выяснение законов организации материала (каждый уровень, в соответствии со спецификой материала, обладает своими способами его построения) – второй этап анализа уровня.

Членение, идущее от материала, учитывает форму. Членение, идущее от формы, должно учитывать материал.

Таким – вторым – членением является выделение повествовательного уровня.

Изложение всего материала, который содержится в произведении, не может вестись «ниоткуда». Всегда есть некое описывающее лицо. Организация текста относительно «описателя» – повествователя, или рассказчика, и есть повествование. В повествование входит, во-первых, словесная организация текста и, во-вторых, предметно-пространственная его организация, то есть расположение относительно рассказчика всего того, что не является словом, – всех реалий произведения.

Категория повествования – со своих позиций – охватывает весь материал художественной системы, ибо только через повествование он и может быть явлен читателю.

Таким образом, оба членения учитывают и материал, и форму; на каждом этапе, выражаясь в старых терминах, анализ ведется исходя из единства содержания и формы.

Читатель художественного произведения интуитивно ощущает, что и в сюжете, и в манере изложения автора, и в изображении героев есть нечто общее, какое-то внутреннее единство. Другими словами, в построении разных уровней ощущается какой-то единый принцип. Это явление носит название изоморфизма[3].

В какой степени изоморфны уровни художественной системы Чехова? Каков общий принцип, обнаруживаемый на разных уровнях? На всех ли уровнях он прослеживается? В чем конкретно состоит внутреннее единство художественного мира, созданного писателем? Это и должно показать исследование.

В описании художественной системы можно идти двумя путями: 1) от уровня «низшего», предметного, – подымаясь к уровню идей; 2) напротив, от уровня идей – спускаясь к сюжету, предметному миру.

Нам казался более целесообразным первый путь: снизу – вверх, от предметного уровня к сфере идей, от простого к сложному. Именно поэтому анализ начинается с повествования, с его сравнительно простых категорий.

Этим путем идет всякий читатель. Первые впечатления от манеры автора, его художественного ви́дения создает именно самый строй повествования – то, как ведется рассказ, как изображает писатель вещи. И лишь по мере дальнейшего чтения на эти впечатления накладываются художественные смыслы, рожденные сюжетным построением.

Каждый уровень художественной системы требует своего языка, собственных методов описания, неизбежно отличающихся друг от друга.

Повествовательный уровень – категория формы – может быть описан в строгих терминах (и иногда даже статистически – см. гл. I). В принципе при описании этого уровня может быть использован формализованный язык.

Другие уровни – предметный, сюжетно-фабульный – такой строгой формализации уже не допускают; на уровне идей она невозможна принципиально. Ч. Моррис считал, что в научном рассуждении нельзя использовать такие нестрогие понятия, как «идея»[4]. Но, встав на эту точку зрения, пришлось бы ограничиться описанием лишь «низших» уровней художественного текста, отказавшись от анализа «верхних», не поддающихся формализации, но доступных, однако же, другим способам исследования.

Итак, первым рассматривается повествовательный уровень художественной системы (часть первая книги, гл. I–III).

Повествовательный уровень включает собственно повествование, то есть речь повествователя, или рассказчика (далее эти слова употребляются как синонимы), и прямую речь персонажей – их диалоги и монологи.

В жанрах повествовательных – в отличие от драматических – главная роль принадлежит собственно повествованию, и анализ его структуры – основная задача исследования, описание же диалога и монолога имеет в каком-то смысле вспомогательный характер.

Структура повествования обусловлена общими законами прозаической речи.

Главная особенность прозаической речи – «возможность употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов в их резкой выраженности без приведения к одному знаменателю»[5]. В собственно повествование, то есть в текст прозаического произведения без прямой речи, внешне прикрепленный к одному лицу (повествователю, или рассказчику), свободно включаются слова, принадлежащие другим лицам и имеющие поэтому чуждую социально-речевую и стилистическую окраску или содержащие иную оценку предмета высказывания.

Описать взаимоотношения речи повествователя и речи персонажей (или вообще чужой речи), включенной в повествование, – это и значит установить речевую структуру данного повествования. Должно быть определено, каким образом излагаются события, факты – только констатируются или оцениваются; кому – персонажу или повествователю – принадлежит оценка; каков повествователь – нейтрален или субъективен. Необходимая часть анализа – описать взаимоотношения повествователя и автора. Повествователя обычно отождествляют с автором. Особенно часто это случается, когда в повествовании есть «публицистические места». Между тем эти высказывания, даже самые близкие по своему содержанию к каким-либо документально зафиксированным мыслям писателя, не могут быть непосредственно соотнесены с личностью автора. Они принадлежат повествователю и могут рассматриваться только в этом качестве и только в ряду других художественных средств. Можно говорить лишь о той или иной степени близости повествователя и автора.

Wissenmann Н. Struktur und Ideenhalt von Gogol’s «Mantel» // Stil und Formprobleme in der Literatur. Vorträge des VII. Kongresses der Int. Vereinigung für moderne Sprachen und Literaturen. Heidelberg, 1959. S. 389.

Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa: PWN, 1961. Str. 47. Ср. членение произведения на слои в книге Р. Ингардена «Исследования по эстетике» (М., 1962).

Впервые идею изоморфизма разных элементов художественного произведения высказал В. Б. Шкловский, отмечавший «связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929).

Morris Ch. Signs, language and behaviour. N. Y., G. Brasiler, 1955. P. 27–31.

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е. М., 1963. С. 267.

Особенности художественного мироощущения Антона Чехова

Художественный талант Антона Павловича Чехова формировался в эпоху глухого безвременья 80-х годов XIX века, когда в миросозерцании русской интеллигенции совершался болезненный перелом. Идеи революционного народничества и противостоящие им либеральные теории, еще недавно безраздельно царившие в умах семидесятников, теряли живую душу, застывали, превращались в схемы и догмы, лишенные окрыляющего внутреннего содержания. После «первомартовской катастрофы» 1881 года – убийства народовольцами Александра II – в стране началась

Эпоха переоценки ценностей, разочарования в недавних программах спасения и обновления России отозвалась в творчестве Чехова скептическим отношением ко всяким попыткам

В отличие от гениальных предшественников – Толстого и Достоевского – Чехов не обладал ясной и теоретически осмысленной общественной программой, способ-вой заменить старую веру «отцов». Но это не значит, что он влачился по жизни «без крыльев», без веры и надежд. Во что же верил и на что надеялся Чехов?

Он чувствовал более всех исчерпанность тех форм жизни, которые донашивала к концу XIX века старая Россия, и был., как никто другой, внутренне свободен от них. Чем пристальнее вглядывался Чехов в застывающую в самодовольстве и равнодушном отупении жизнь, тем острее и проницательнее, с интуицией гениального художника ощущал он пробивавшиеся сквозь омертвевшие формы к свету еще подземные толчки какой-то иной, новой жизни, с которой Чехов и заключил «духовный союз». Какой будет она конкретно, писатель не знал, но полагал, что в основе ее должна быть такая «общая идея», которая не усекала бы живую полноту бытия, а, как свод небесный, обнимала бы ее: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он смог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».

Все творчество Чехова – призыв к духовному освобождению и раскрепощению человека. Проницательные друзья писателя в один голос отмечали внутреннюю свободу как главный признак его характера. М. Горький говорил Чехову: «Вы, кажется, первый свободный и ничему не поклоняющийся человек, которого я видел». Но и второстепенный беллетрист, знакомый Чехова, писал ему: «Между нами Вы – единственно вольный и свободный человек, и душой, и умом, и телом вольный казак. Мы же все в рутине скованы, не вырвемся из ига».

В отличии от писателей-предшественников, Чехов уходит от художественной проповеди. Ему чужда позиция человека, знающего истину или хотя бы претендующего на знание ее. Авторский голос в его произведениях скрыт и почти незаметен. «Когда я пишу, – замечал Чехов, – я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Он добивался облагораживающего влияния на читателя самого художественного слова, без всякого посредничества.

Потеряв доверие к любой отвлеченной теории, Чехов довел реалистический художественный образ до предельной отточенности и эстетического совершенства. Он достиг исключительного умения схватывать общую картину жизни по мельчайшим ее деталям. Реализм Чехова – это искусство воссоздания целого по бесконечно малым его величинам. «В описании природы, – замечал Чехов, – надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка». Он призывал своих собратьев по перу овладевать умением «коротко говорить о длинных предметах» и сформулировал афоризм, ставший крылатым: «Краткость – сестра таланта».

Путь Чехова к эстетическому совершенству опирался на богатейшие достижения реализма его предшественников. Ведь он обращался в своих коротких рассказах к тем явлениям жизни, развернутые изображения которых дали Гончаров, Тургенев, Салтыков-Щедрин, Толстой и Достоевский. Искусство Чехова превращалось в искусство больших обобщений. Используя открытия русского реализма второй половины XIX века, Чехов вводит в литературу «повествование с опущенными звеньями»: путь от художественной детали к обобщению у него гораздо короче, чем у его старших предшественников. Он передает, например, драму крестьянского существования в повести «Мужики», замечая, что в доме Чикильдеевых живет кошка, глухая от побоев. Он не распространяется много о невежестве мужика, но лишь расскажет, что в избе старосты Антипа Сидельникова вместо иконы в красном углу висит портрет болгарского князя Баттенберга.

Небольшие, но очень емкие и жизненные рассказы Чехова, его новеллы не всегда легко понять, если не понимаешь жизненной позиции писателя, который был строг прежде всего к себе. Всем известно его высказывание: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа и мысли». Менее известно другое: «Надо быть ясным умственно, чистым нравственно и опрятным физически». И вот это-то, по выражению М. Горького, горячее «желание видеть людей простыми, красивыми и гармоничными, и объясняет непримиримость Чехова к убожеству, пошлости, нравственной и умственной ограниченности.

В своей записной книжке А. П. Чехов однажды заметил: «Тогда человек станет лучше, когда покажете ему, каков он есть». И писатель всем своим ярким и многогранным творчеством показывал современникам, какими они являлись ему в повседневной, обыденной жизни. Будучи душевно богатым, благородным, честным человеком и талантливым художником слова, он хотел видеть и окружающих его людей красивыми, счастливыми и свободными.

В реальной же жизни Чехову чаще приходилось сталкиваться с бездушием, грубостью, хамством, лицемерием и пресмыкательством. Он считал, что писатель обязан «поставить вопрос», то есть обратить внимание читателя на ту или иную сторону жизни, а вдумчивый и мудрый читатель пусть судит сам и потом решает, что плохо в жизни, а что хорошо, и как должно быть.

Многие критики упрекали Чехова в безыдейности, холодности и равнодушии, называя его «пессимистом», певцом «хмурых людей». Они говорили, что он «пренебрегает литературной школой и литературными образцами», ставили ему в вину неумение или нежелание писать так, как требуется художественной теорией, и упрекали, что он пишет о мелочах, а не пишет о крупных и бурных событиях, сильных человеческих страстях и больших драмах с убийствами, развенчанием и клеймением убийц.

Чехов же своими произведениями отстаивал свое видение мира и его проблем, свои варианты ответа на все сложные жизненные вопросы. Он считал, что писатель обязан писать правдиво, рисовать жизнь такой, какова она есть на самом деле. Недаром в разные периоды жизни и творчества он неуклонно выражал одну главную, по его мнению, мысль: «Над рассказами можно и плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но… нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление».

Своеобразие художественного мира Чехова

Культура абсурда — это гримаса культуры ХХ века. А может быть ее улыбка? Такая же непостижимая и притягательная, как улыбка Джоконды? «Трагедия без грана трагического есть трагедия абсолютная», по мысли современного философа Дмитрия Галковского. Значит, полное отсутствие смысла есть, следуя логике вышесказанного, смысл, значение, возведенное в абсолют, переведенное в сферу идеальных понятий, иными словами — Истина.

Быть может, абсурд, как никакое иное восприятие жизни, стоит так близко к самой действительности, как нечто этой действительностью порожденное или значимой частью ее являющееся.

Абсурд — бессмыслица, нелепость.

Это мир наоборот, мир наизнанку, антимир. Истоки абсурда лежат в карнавальной культуре средневековья, одной из функций которой являлось узаконенное нарушение запрета. Европейский карнавал давал возможность человеку реализовать идею двумирности, то есть совершить акт перевертывания, оборотничества.

Верх и низ менялись местами. Иными словами, признавалась иррациональность мира, подвергалась сомнению, пусть на время, логичность

Экспансия так называемого абсолютного нонсенса.

«Театр абсурда — это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции, которые, в основном, рассматривают попытки человека сделать осмысленным его бессмысленное положение в бессмысленном мире, бессмысленном потому, что моральные, религиозные, политические и социальные структуры, которые построил человек, дабы «предаваться иллюзиям», рухнули.» Это определение принадлежит Олби, он дал его в статье «Какой же театр действительно абсурден?».

Дземидок Богдан в своей работе «О комическом» понятие абсурда связывает с таким видом комического, как юмор. Он наблюдает появление в искусстве так называемого абсурдистского юмора, полагает, что «именно эта категория комического переживает период расцвета и представляет в литературе ХХ века своеобразное и характерное явление». Автор этой книги выделяет следующие черты абсурдистского юмора:

А) интеллектуализм и философичность, отказ от моральной проблематики ради исследования механизмов мышления и ревизии привычных представлений о мире; б) склонность к экзистенциальной проблематике и к макабрическим мотивам; в) агрессивность, подчас даже нигилизм в отношении традиций, привычных концепций и здравого смысла; г) демонстративность и те провакационные пробы, которым он подвергает интеллект читателя.

Обратимся еще к одному определению феномена абсурда, данное Любимовой Т. Б. Говоря о пьесе Ж. Кокто «Новобрачные», она пишет: «Абсурд — отсутствие единого прямого, схватываемого разумом смысла. Вместо действия — то есть линейных, следующих друг за другом событий, вместо «геометрии драмы» — сверкания, блики, отблески или, напротив, затемнения, провалы, перерывы, то есть как бы кривые и разбитые зеркала загадок и шарад. Отсюда и фарсовость, клоунада, «пресонажность», «кукольность», марионеточность — излюбленные качества искусства абсурда».

Итак, абсурд в эстетическом смысле представляет собой художественный прием, способ осмысления художником окружающей его действительности и человека как главного субъекта и объекта новых отношений между вещами.

Философское обоснование абсурда принадлежит представителю экзистенциализма Альберту Камю. Для Камю абсурдность — одно из фундаментальных чувств, которое рождается из скуки и выводит индивида из рутины повседневной жизни. Мир сам по себе не абсурден — он просто неразумен. Существуют два способа противостоять этой неразумности: рационализм и «антирационализм», предполагающий поиски новых, неожиданных связей между вещами и понятиями, — поиски, которые в принципе не могут быть мотивированы законами формальной логики. В этом отношении абсурд становится неотъемлемой частью здравого смысла, оформившегося после крушения рационализма. «Иррациональное, — пишет Камю, — в представлении экзистенциалистов есть разум в раздоре с самим собой. Он освобождает от раздора, сам себя отрицая.

Абсурд — это ясный разум, осознающий свои пределы».

Поэтому для Камю абсурдное произведение это «смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образа на то, что лишено разумного основания. Будь мир прозрачен, не было бы искусства».

Таким образом, абсурд не так нелеп и бессмысленен, как может показаться на первый взгляд. Он являет собой доведенный до логического предела тот алогизм, ту парадоксальность, ту иррациональность, которые заложены в самой жизни. Об этом хорошо сказал Рэй Брэдбери: «Само ее существование является фактом нелогичным и сверхъестественным!

Она невозможна, но она есть».

И даже если мы предположим, что мир абсурда это нечто искусственное, стоящее вне мира реального, то где же основания пренебрегать этим миром, ведь «не мы выдумали нормальную жизнь, не мы выдумали ненормальную жизнь. Почему же только первую считают настоящей действительностью?».

Значение Чехова на пути к культуре ХХ века в том, что он уловил симптомы этой «непрозрачности», необъясненности. И, внешне оставаясь в «рациональных» рамках, вольно или невольно находил эти основы «неразумности», которые стали предметом образного отражения в литературе последующих эпох.

Влиянию Чехова на культуру абсурда, рассматриванию его творчества в контексте поэтики абсурда посвящено немного литературы. Советская литературная критика относилась к подобной интерпретации Чехова с явным скептицизмом и недоверием, что представляется нам определенной потерей в восприятии и осмыслении художественного мира писателя. Лишь в последнее время стали появляться работы, в которых по — новому выстраивается образная система Чехова, стилистика его произведений, говорится об особом методе художника.

Западная критика считает Чехова родоначальником «театра абсурда». Так, в книге американской исследовательницы и писательницы Джойс Кэрол Оутс «На грани невозможного: трагические формы в литературе» есть глава, в которой рассматривается влияние драматургии Чехова на европейский театр: «Многое из того, что кажется ошеломляющим и авангардистским в последние театральные сезоны, было предвосхищено теорией и практикой Чехова. Для примера стоит лишь вспомнить главные проблемы «Вишневого сада» и «Трех сестер» — безнадежность, комическую патетику, разрыв с традициями, тщетную тоску по Москве, — и мы увидим, насколько близок Чехов пьесе «В ожидании Годо» и другим работам Беккета».

Дайджест:

Анализ Поэзии Некрасова: темы, мотивы, особенности художественного мира и поэтики Поэзия Н. А. Некрасова: темы, мотивы, особенности художественного мира и поэтики Н. А. Некрасова называли крестьянским поэтом, поэтом Пе­тербурга, певцом революционной демократии. Основная тема­тика поэзии Некрасова — жизнь русского крестьянства. .

Художественное своеобразие драматургии А. П. Чехова Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода. А. С. Пушкин Ставя пьесы А. П. Чехова на сцене Московского Художественного театра. .

Своеобразие прозы А. Чехова Приговор мелким душам Народу много, а людей немного. Диоген Синопский А. П. Чехов очень разносторонний писатель. Есть у него и пьесы с глубоким философским содержанием, есть лиричные повести, есть и наполненные юмором сценки. .

Жанровое своеобразие пьесы «Вишневый сад» Чехова А. П Тема пьесы «Вишневый сад» — размышление драматурга о судьбе России, о ее прошлом, настоящем и будущем, причем вишневый сад, «прекраснее которого ничего на свете нет» , олицетворяет для Чехова родину. .

Сочинение: Изображение мира природы и мира человеческой души в стихотворении Ф. И. Тютчева «Есть в осени первоначальной…» Стихотворения Федора Ивановича Тютчева о родной при­роде знакомы нам еще с дошкольного возраста. В своих стихах поэт любуется красотой природы и передает ее очарование в живых красочных картинах. Как и. .

План сочинения — Мастерство художественной детали в рассказах Чехова Мастерство художественной детали в рассказах А. П. Чехова I. Вступление Художественная деталь — минимальная образная подроб­ность в художественном произведении. II. Главная часть 1. Основным жанром в прозе Чехова был рассказ. .

В чем состоит специфика драматургии А. П. Чехова? В чем состоит специфика драматургии А. П. Чехова? Какую роль в системе образов пьесы А. П. Чехова «Вишне­вый сад» играет Гаев? Гаев — обломок вырождающегося дворянства, совершенно бес­полезное создание, проевшее. .

Кто из русских драматургов не использовал в своих пьесах паузы и в чем новаторство Чехова, сделавшего паузу одной из самых частотных ремарок? Кто из русских драматургов не использовал в своих пьесах паузы и в чем новаторство Чехова, сделавшего паузу одной из самых частот­ных ремарок? Формируя теоретическую базу своего рассуждения, обратитесь к справочным. .

Особенности конфликта в рассказе Чехова «Толстый и тонкий» Особенности конфликта в рассказе А. П. Чехова «Толстый и тонкий» Антон Павлович Чехов — мастер рассказа, один из самых знаменитых писателей конца XIX — начала 20-го века. На первый взгляд. .

План сочинения — Пошлость и мещанство в понимании и изображении Чехова Пошлость и мещанство в понимании и изображении А. П. Чехова I. Вступление «Его врагом была пошлость…» . Пошлость, мещанство, обывательщина — это, в понимании Чехова, от­сутствие духовных интересов, равнодушие, нравственная. .

В чем поэтическая значительность пьес Чехова? В момент произношения имени А. П. Чехов в нашем сознании рисуются образы многих запоминающихся персонажей: Ваньки, занимающегося написанием письма на деревню дедушке, доктора с лошадиной фамилией, вишневого сада, Любови Андреевной. .

Художественные особенности произведений Чехова Художественные особенности. Чехов выступил подлинным новатором как в прозе, так и в драматургии. Очень точно сказал об этом Л. Н. Толстой: «Чехов создал новые… для всего мира формы писания, подобных. .

Богатство художественного смысла в поэзии Ф. И. Тютчева Творчество Тютчева — одна из немногих высочайших вершин отечественной и мировой лирики. Тютчевское поэтическое слово воплотило в себе поистине неисчерпаемое богатство художественного смысла, хотя основной фонд наследия поэта — это. .

Главная черта художественного стиля Гоголя Главная и самая постоянная черта гоголевского стиля — его словесная выразительность. Он писал, имея в виду не столько акустический эффект, оказываемый на ухо слушателя, сколько чувственный эффект, оказываемый на голосовой. .

На тему: «Лики страшного мира» в поэзии А. А. Блока Поэт-символист «серебряного века» Александр Блок создал в своих стихотворениях особую, таинственную и мистическую реальность. И эта реальность полна противоречий и парадоксов. Мир, к которому стремится душа Блока, — это мир. .

Новаторство драматургии Чехова Антон Павлович Чехов родился в 1860 году в городе Таганроге в семье мелкого торговца. В 1876 году отец Чехова разорился и переехал с семьей в Москву. Антон остался один в. .

Как в поэме А. А. Блока «Двенадцать» обнаруживается сломленность старого мира? Современники поэта Александра Александровича Блока и более поздние исследователи его творчества, вновь и вновь обращаясь к поэме Двенадцать, задавались неизменным риторическим вопросом: Как мог человек, воспитанный в духе дворянских традиций. .

Неотделимость художественного содержания от стиховой формы его воплощения в поэтических произведениях Стихи живые сами говорят, И не о чем-то говорят, а что-то. С. Маршак На первый взгляд кажется, что при таком ниспровержении отражаемой реальности возвышается язык, художественное слово, возведенное в роль. .

Роль природы в рассказах Чехова В чеховской прозе существует тонкая связь между героями и природой — общение, не высказанное прямым авторским словом, но все-таки активное: в результате этого общения что-то меняется, иногда очень серьезно, в. .

Значение творчества Чехова для мировой литературы В XIX в. в русской драматургии и театре еще жива была традиция серьезной или высокой комедии, о которой еще Пушкин писал, что она «не основана единственно на смехе, но на. .

Священные книги народов мира, как начало литературы Сочинение — тезис к выступлению по проблемам литературы. Священные книги народов мира вдоль тысячелетий побуждают людей к активной деятельности, поиску собственных жизненных путей. Веды — одна из древнейших книг мира. .

Анализ литературно-художественного произведения Анализируя художественное произведение, нужно различать идейное содержание и художественную форму. А. Идейное содержание включает: 1. Тематику произведения — избранные писателем социально-исторические характеры в их взаимодействии. 2. Проблематику — наиболее важные. .

Особенности драматургии Чехова План Драматические произведения Чехова. Рождение нового жанра. Пьеса «Чайка» Драматические произведения нового жанра. Триумф МХАТа Особенности драматического метода Чехова Драматургия Чехова представляет собой пьесы, которые положили начало новому направлению в. .

Яркое восприятие природы как живого прекрасного мира Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик — В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык. Так звучат. .

На тему: Юмористические рассказы Чехова Ранние рассказы Чехова носят юмористический характер. Это не внешний развлекательный комизм, характерный для балага­на, но и не гоголевский «смех сквозь слезы» или «свирепый» юмор, точнее, — сатира Салтыкова-Щедрина. Чехов запечатле­вал. .

Образ маленького человека в рассказах Чехова План Каков он чеховский маленький человек? «Футлярный человек» в творчестве Чехова Маленький человек, вызывающий сочувствие Образ маленького человека является одним из важнейших для русской литературы, пронизанной идеей справедливости как базисной. .

На тему: Концепция мира и человека в лирике Ф. Тютчева О чем бы ни говорила лирика, она всегда будет говорить о человеке. Поэт-лирик вкладывает в свое творчество личные переживания и помогает понять и полюбить прекрасное внутри каждого из нас. Поиск. .

Последние годы жизни Чехова В последние годы жизни болезнь лишила Чехова возможности путешествовать, видеть много разных людей. Он любил жить в Москве, любил Петербург, а вместо этого была «теплая Сибирь» — Ялта, осенние штормы. .

На тему: Главные герои пьесы Вишневый сад А — П — Чехова: образы, характеристика героев, жизненная беспомощность Подготовка к ЕГЭ: Сочинение на тему: Главные герои пьесы «Вишневый сад» А. П. Чехова: образы, характеристика героев, жизненная беспомощность А. П. Чехов изобразил переломный ХХ век Российской империи в Жизни. .

Образ Москвы в творчестве Чехова Всей своей жизнью и творчеством А. П. Чехов был тесно связан с Москвой. Писатель любил этот город, чувствовал его своеобразие, тот особый колорит, который отличает его от других мест России. .

Художественная деталь в рассказах Чехова После смерти Чехова Л. Н. Толстой ска­зал: «Достоинство его творчества в том, что оно понятно и сродно не только всяко­му русскому, но и всякому человеку вооб­ще. А это главное». Действительно. .

Счастье для народа в одноименном рассказе Чехова Мечтой о счастье не для одного человека, а для всех, для всего измученного русского народа озарен рассказ «Счастье». Никто не знает, как к нему подступиться, и, где оно зарыто,- неизвестно. .

«Страны мира» Когда я вырасту, то обязательно поеду путешествовать в различные страны. Культуры мира невероятно интересны. И хочется узнать многие из них. И ближние, и дальние, и экзотические, и родные, близкие по. .

Временные параметры поэтического мира Лермонтова Лермонтову было дано небывалым образом расширить границы поэтического мышления. Временные параметры его поэтического мира составляют фундаментальную триаду: прошлое — настоящее — будущее, пределом которого не является земная жизнь. Прошлое историческое. .

Аполитичность творчества Чехова Человек должен стремиться к тому, чтобы стать правдивым и добрым, должен жить своим трудом, и чем большее число люден достигнет нравственного совершенства, тем легче станет жизнь — таков был в. .

Единство природы и внутреннего мира человека в поэзии Ф. И. Тютчева Художественная судьба замечательного русского поэта Ф. И. Тютчева необычна: это, как писал критик А. М. Гуревич, «судьба последнего русского романтика, творившего в эпоху торжества реализма и все-таки сохранившего верность заветам. .

Символический смысл образа Белякова в рассказе А. П. Чехова «Человек в футляре» Тему «футлярного человека» можно по праву считать сквозной в творчестве Чехова. Первый шаг в раскрытии этой темы писатель делает еще в своем раннем произведении «Учитель словесности», но в 1898 году. .

Единство природы и внутреннего мира человека в лирике А. А. Фета В русской поэзии трудно найти поэта более «мажорного», чем Афанасий Афанасьевич Фет. Это поэзия жизнеутверждающей мощи, которой напоен каждый звук, первозданной свежести и благоухания. Поэзия Фета тограничена узким кругом тем. .

Как я понимаю слова А. П. Чехова «Нет ничего тоскливее, оскорбительнее пошлости человеческого существования» 1. Чехов — «обличитель пошлости и мещанства». 2. Пошлость человеческого существования — идейная основа произведений Чехова. 3. Эволюция темы в творчестве писателя. Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто. .

Своеобразие зрелых произведений Пушкина Пушкин, писал он, «присмотрелся к русской природе и жизни и нашел, что в них есть много истинно хорошего и поэтического. Очарованный сам этим открытием, он принялся за изображение действительности». Реализм. .