×

Анализ пьесы Шарманка Платонова

Передовики угарного труда

“Шарманка” Михаила Ефремова в театре “Современник”

Михаил Ефремов реализовал свою давнюю мечту — поставил практически неизвестную у нас пьесу Андрея Платонова “Шарманка”. Об ударниках советской коопсистемы, выдвиженцах и перегибщиках на сцене “Современника” — АЛЛА ШЕНДЕРОВА.

Шершавый, выморочный язык Андрея Платонова как нельзя точнее передает все надежды, обольщения и завихрения послереволюционных лет. Однако полюбить Платонова трудно, прочесть же его пьесы до недавнего времени было просто негде. Михаил Ефремов утверждает, что прочел “Шарманку” еще в 87-м, в машинописной копии. Тогда, как говорит господин Ефремов, он на нее и “запал” — так крепко, что двадцать лет спустя сумел заразить своей любовью Галину Волчек.

Роль платоновского героя, заведующего коопсистемой отдаленного района товарища Щоева — упыря, обворовывающего пайщиков и плачущего о судьбах мира, играет Никита Высоцкий, бывший сокурсник и соратник Ефремова по недолго прожившему “Современнику-2”. Играет этаким былинным богатырем: то вяло-задумчив, то вдруг расправит плечи и кинет клич чиновникам, декламируя как стихи: “Дайте, дайте мне бумажек подписаться: / Скучно чего-то сейчас на свете”,— почти с той же страстью, с какой его отец врывался на сцену “Таганки” с монологом Хлопуши.

Помощник Щоева Евсей в исполнении Артура Смольянинова — маленький, скрюченный, с гладко зачесанными волосами и услужливым блеском в глазах — отродье всех бюрократов разом. Вообще, острая сценическая форма очень подходит Платонову, чья “Шарманка” — не только Крученых, Хлебников и Хармс, взятые вместе, но и социальная сатира, звенящая такой безысходностью, рядом с которой меркнет даже “Самоубийца” Эрдмана. К сожалению, жанром социальной сатиры господин Ефремов не владеет. Искренне упивающийся платоновским текстом, он в чем-то подобен герою пьесы, полагающему, что авторучка иностранного профессора (прибывшего к нам, чтобы купить ударную душу советских людей) сама знает, что писать. Так и господин Ефремов просто ставит пьесу, полагая, что она сама сыграется.

Режиссура “Шарманки” отдает концом 80-х. В спектакле чувствуется веселый мальчишеский азарт — в том, как часто и лихо используются спецэффекты — дым на сцене стоит столбом. И в том, как подобраны исполнители: помимо Никиты Высоцкого появляется давний друг Михаила Ефремова — шеф-редактор ИД “Коммерсантъ” Андрей Васильев в роли агента совхоза. Одетый в летный шлем и кожанку, он выезжает на сцену в металлической клетке (местное средство передвижения, придуманное художником, тоже давним другом Ефремова, Евгением Миттой) и спрашивает осипшим от забот голосом, не видали ли сбежавших из совхозного птичника кур и прорвавших плотину рыб.

К тексту в спектакле, несмотря на озорство, относятся бережно, а вот контекста нет вовсе. Герои Платонова кажутся клоунами, затерянными в безвоздушном пространстве. Ни черный экран (экран и квадратная железная клетка — явный намек на “Черный квадрат” Малевича), транслирующий кадры советской хроники, ни составленный Александром Кабаковым и приложенный к программке “Словарь социализма”, разъясняющий термины совновояза, не могут заставить зрителя поверить, что за спинами пайщиков из кооператива Щоева — миллионы голодных. А когда Полина Рашкина, играющая юную культработницу Мюд, встав на стул, поет под шарманку про грядущее торжество социализма, плачет от ее жалостной песни только товарищ Щоев, а зрители ждут очередной веселой реплики вроде: “Эх, женщины, отчего вы толстые снизу, а не сверху?!”

Впрочем, в самом финале режиссер все же отходит от буквы автора и отваживается на некий символ. Служащие кооператива, ликвидированного, поскольку “в подпочве обнаружен газовый угар”, уезжают со сцены, корчась в железной клетке — то ли, как велел Щоев, занялись самобичеванием, то ли впрямь угорели. Из темноты тогда возникает огромный коровий скелет. Скелет поднимает голову и протяжно воет, оплакивая себя, текст, театр, актеров, зрителей и всех членов нашего бескрайнего, никаким реформам не поддающегося кооператива.

Известия, 29 мая 2008 года

Елена Ямпольская

День знаменитого ребенка

Михаил Ефремов поставил в “Современнике” спектакль с Никитой Высоцким в главной роли. Сезон отцовских юбилеев – Олегу Николаевичу справили восемьдесят, Владимиру Семеновичу – семьдесят, сыновья ознаменовали выпуском платоновской “Шарманки”. В качестве сценографа к ним присоединился младший Митта – Евгений Александрович. По-человечески ему повезло больше всех – папа-кинорежиссер на премьере присутствовал лично.

И Ефремов, и Высоцкий “Современнику” не чужие. Как ни крути, родня. Насчет первого пояснения излишни, что касается его друга, то, окончив Школу-студию МХАТ, Никита Владимирович вместе с Михаилом Олеговичем участвовал в создании “Современника-2”. Просуществовала студия года три-четыре, но память по себе оставила теплую. Тогда же, в 1988-м журнал “Театр” впервые опубликовал пьесу Андрея Платонова “Шарманка” (до этого она выходила в Америке в середине 70-х). 25-летний Ефремов от такого материала буквально заискрился, но пламя разгорелось двадцать лет спустя. Поздновато, если быть честными.

Платонов на театральной сцене теперь не редкость, однако речь идет в основном об инсценировках его прозаических шедевров. “Чевенгур”, “Котлован”, “Джан”, “Возвращение”, “Корова”, из последнего и наиболее удачного – прошлогодний “Рассказ о счастливой Москве” Миндаугаса Карбаускиса в “Табакерке”, который на самом деле не рассказ, а роман. Драматургия, на мой скромный взгляд, платоновскому гению поддавалась плохо. Даже в процессе чтения (а читать “Шарманку”, безусловно, проще, чем смотреть) возникает чувство, будто ты присутствуешь при рождении мира из хаоса, и хаос пока явно преобладает.

Поэзии нулевого цикла, того мистического изначального существования, когда голый человек (пролетарий) на голой земле (до основанья, а затем. ) упивается собственным могуществом, – этой платоновской поэзии в “Шарманке” почти нет. Вещь, датируемая октябрем-декабрем 1930 года, явно создавалась без расчета на скорую публикацию и уж тем более постановку. “Шарманка” сатирична, то есть попросту – зла. Михаил Ефремов этим воспользовался, максимально приблизив Платонова к Салтыкову-Щедрину. Или, если брать из ряда современников, – к Николаю Эрдману. Бог знает, зачем понадобилось “сезонить” Платонова под Эрдмана. Приспичило плюнуть в эпоху недоразвитого социализма – берите “Мандат”. Другой вопрос, что все эти плевки утратили силу лет десять как. Отношение к совдействительности развивалось у нас по известному диалектическому закону: тезис (до середины 1980-х), антитезис (1990-е), и, наконец, синтез (текущее время), когда на каждый советский минус мы сознательно и ответственно изыскиваем плюс. Так куда же вы прете, граждане, в наш позитивный синтетический мир со своим отсталым антитезисом?!

. Калики перехожие новой формации – изобретатель Алеша и исполнительница пролетарских песен Мюд (аббревиатура расшифровывается как Международный юношеский день) – бродят с шарманкой по городам и весям и забредают в некий кооператив под руководством товарища Щоева (Никита Высоцкий). Щоев день и ночь терзаем мыслью, что тотально организовать и возглавить массы мешает только дефицит продовольствия. Мы ответственны за тех, кого возглавили, – их надо хотя бы кормить. Поэтому в кооперативе смело изобретают и испытывают на себе совершенно неудобоваримые блюда. “Щи из кустарника с дубовым салом”, “каша из саранчи и муравьиных яичек”, “сладкое из клея и кваса”. – конкуренцию подобному меню может составить только коктейльная карта Венички Ерофеева.

При этом в соседнем совхозе птица крышу пробила – улетела, рыба плотину развалила – уплыла, бабы ягоду собирать не успевают. Борьба за урожай оборачивается борьбой с урожаем – до победного конца, то есть до полного его глупейшего уничтожения на полпути к желудкам трудящихся. Агента совхоза – странную личность в глухом кожаном шлеме (пять реплик в первом акте, две во втором, общий хронометраж – полторы минуты, но маленьких ролей, как известно, нет) играет главный редактор глубоко социалистического издания г-н Васильев. В затылок ему дышат господа Парфенов и Эрнст. Не берусь утверждать, что роль выставлена на тендер. У Васильева с Ефремовым вроде бы давние приятельские отношения, Парфенов и Эрнст, наверное, тоже чьи-то добрые друзья. Вообще, главная проблема “Шарманки” в “Современнике” – это именно избыток дружеских, родственных, братских и прочих непрофессиональных чувств.

Если бы Галина Борисовна Волчек не питала к Мише Ефремову почти материнскую нежность, она бы, скорее всего, мягко отвела его руку от “Шарманки”. Сиквел “Голого короля”, сделанный той же троицей – Ефремов-2, Высоцкий-2, Митта-2 – семь лет назад, получился довольно симпатичным.

Если бы наследники громких фамилий дружили только в свободное от работы время, Никита Высоцкий вряд ли вернулся бы в актерство. От однообразно плакатной, натужной интонации его героя за три часа устаешь физически. Только однажды в вопле “Дайте мне хоть бумажек подписать. ” зрители отдаленно угадывают бешеного отцовского Хлопушу. А самый живой персонаж на сцене – насквозь буржуазный иностранец, типичный Мистер Твистер (Анатолий Узденский), который прибыл в Союз с целью закупки энтузиазма на инвалюту. Остывшей Европе не хватает “горячего духа”. Наши – не будь дураки – оставляют гостя буквально без штанов. Идеи стоят дорого, дороже любой материальности. Потому что на страшной силе энтузиазма можно возвести впоследствии любую материальность.

Поскольку идея составляет суть советского человека, Щоев договаривается чуть ли не до продажи души в пользу социализма. Вспоминается, само собой, Булгаков, а еще – “Затоваренная бочкотара” Аксенова (в кооперативе хронически не хватает тары) и кроме того – мультфильм “Трое из Простоквашино”. Истина, озвученная дядифедоровым папой: “С ума поодиночке сходят, это только гриппом все вместе болеют”, “Шарманкой” категорически опровергнута. Ефремов к ясности не стремился, напротив, определил жанр своего детища как “реальный маразм с одним антрактом” (у Платонова банально – “пьеса в трех актах, шести картинах”). Под занавес нас успокоят: мол, герои и правда спятили – на нашей почве, на датской, то есть, тьфу, на отечественной, потому что у них в районе из-под земли выделяется ядовитый газ. Но к тому моменту ты уже явственно ощущаешь, что отсидел на этом спектакле голову и вместо мозгов у тебя слипшаяся социальная масса.

РГ, 28 мая 2008 года

Алена Карась

Платон-офф

В “Современнике” попробовали сыграть “Шарманку”

С конца 80-х, когда в журнале “Театр” впервые опубликовали пьесу Андрея Платонова “Шарманка”, Михаил Ефремов мечтал ее поставить. Наконец это произошло.

Удивительные вещи творит с нами историческая (генетическая) память. С самой юности актер и режиссер, сын Олега Николаевича Ефремова отчего-то был чувствителен к эпохе 20-30-х годов. Его дипломный спектакль, ставший самой удачной работой молодого театра-студии “Современник-2”, “Заговор чувств” Юрия Олеши, проявил эту чувствительность с особой силой. Потом была “Тень” Шварца, который оформил его товарищ, художник и сын знаменитого кинорежиссера Евгений Митта. Он придал этим Мишиным томлениям по революционному и больному, безумному и романтическому, полному парадоксов и расколов времени острую визуальную форму.

Казалось, что даже сегодня сюжет о глобальном катаклизме русской цивилизации, о цинизме и романтическом безумии, о Западе, скупающем “русский революционный энтузиазм”, и России, на глазах теряющей свой духовный статус, свою национальную идентичность, должен был стать отличным поводом для художественного события. Даже по прошествии 20 лет, когда Ефремов ее все-таки поставил. И вновь Евгений Митта выступил в качестве художника, а его однокурсник и друг Никита Высоцкий сыграл главную роль заведующего кооперативной системой в далеком районе Щоева.

Но событие не состоялось. Если не считать того, что впервые поставленная пьеса Андрея Платонова прозвучала в отличном исполнении Полины Рашкиной – тоненькой, воспаленной Мюд, музы Революции, ее точного и выразительного партнера Шамиля Хаматова (бродячий культработник с шарманкой Алеша) и эксцентричного, гротескного, резкого Артура Смольянинова (Евсей). Эта троица многое принесла в освоение платоновского театра и эстетики.

И все же Платонов не дался Ефремову. Несмотря на горячую любовь и серьезного консультанта в лице академика РАН Натальи Корниенко. Возможно, он слишком увяз в неимоверном платоновском языке, в его невиданной лексике и репликах, поражающих своей афористичностью и готовых разойтись на цитаты. Порой, особенно когда слушаешь монотонно-грубую речь Никиты Высоцкого, кажется, что они решили поставить Платонова как сатирического бытописателя, что, поддавшись на его звенящие парадоксальной смелостью и безумием диалоги, расслышали в них не больше, чем языковой дизайн советского образа жизни.

Эта история оказалась намного меньше, чем рассчитывали его создатели, чем можно было вообще ожидать от пьесы Платонова. Во всяком случае, платоновская проза (и “Чевенгур”, и “Счастливая Москва”) оказались намного более сценичными, чем его не менее таинственная, но пока не открытая театром драматургия. И, стало быть, мы по-прежнему стоим перед необходимостью открывать Платонова.

Время новостей, 7 июня 2008 года

Дина Годер

В перестроечном духе

Михаил Ефремов поставил в «Современнике» «Шарманку» Андрея Платонова

В том немногом, что уже написано о премьере «Шарманки» в «Современнике», зачин один и тот же: вот, мол, была у Андрея Платонова такая пьеса, не публиковавшаяся до перестроечных лет. Тогда глава студии «Современник-2» Михаил Ефремов ее прочел, загорелся, но с постановкой что-то не склеилось. И вот двадцать лет, превращаясь из подающего надежды начинающего режиссера в маститого актера, Ефремов продолжал беспочвенно о «Шарманке» мечтать, а к восьмидесятилетию Олега Ефремова Галина Волчек позволила-таки его сыну мечту воплотить на сцене «Современника». Далее рецензенты рассказывают об истоках, достоинствах и литературном контексте малоизвестной пьесы Платонова, упоминают о том, что в постановку Ефремов-младший пригласил своих друзей по «Современнику-2» актера Никиту Высоцкого и художника Евгения Митту, а в качестве guest star еще одного своего приятеля – главного редактора «Коммерсанта» Андрея Васильева. И принимаются рассуждать о том, почему спектакль не удался. Быть может, всему виной именно дружбанство.

Я это все так конспективно излагаю, поскольку рассусоливать на эти темы уже бессмысленно, но меня тоже беспокоит, почему «Шарманка» не удалась, причем не как-нибудь скромно «оказалась небезупречной» или «с отдельными недостатками», а недвусмысленно провалилась по всем статьям. Я, признаться, в самом по себе дружбанстве большого недостатка не вижу, театр – искусство компанейское, и тут у дружеской команды шансов на удачу даже больше, чем у других, хотя, конечно, имеет значение, идет речь о союзах творческих или чисто застольных.

Нет сомнения, что пьеса, которой Ефремов был верен целых двадцать лет, его волновала, к делу он подошел обстоятельно: пригласил в качестве консультантов солидных специалистов по Платонову, приложил к программке брошюру «Словарь социализма (для зрителей 2008 года)», где Александр Кабаков в стиле Платонова объясняет, что такое «беспринципщик» или «хлебофураж». Но что именно режиссер так долго хотел сказать, зачем он взялся за эту странную комедию, так и осталось непонятным. Ведь пьесу Платонова – о том, как два юных «бродячих культработника» вместе с роботом Кузьмой приходят строить социализм в некое село, где застают только жуликовато-бюрократическую администрацию, морящую голодом собственное население, – действительно непонятно, каким ключом открывать. В ней очень мало действия, единственное, что происходит, – это торговля с зарубежным профессором Стерветсеном, который хочет купить «ударную душу» СССР для Западной Европы. А в остальном – только разговоры, причем классический платоновский язык, замешенный на советском бюрократическом новоязе, тут превращается в сплошные репризы вроде «куда бы ты делся, если б я тебя не возглавил» или «люблю я свою личность за качество».

Похоже, что целью постановки Ефремова была не какая-то мысль, а именно замечательный текст, который хотелось не читать, а услышать. Это напоминает простодушно-студийный подход перестроечных лет, когда важнее всего казалось просто ввести незнакомую пьесу в обиход. Да и весь спектакль, как ни странно, имеет вид крикливой и пестрой перестроечной самодеятельности с суетой и кривляньями, несмотря на большое количество участвующих в нем профессионалов и немалые деньги, вложенные в оформление. Причем что имел в виду сценограф Евгений Митта, так же непонятно, как и цели режиссера, на сцене – окрошка из всего на свете. Есть и светящийся экран-задник, на фоне которого дымит и светит огнями силуэт маленького завода, есть совершенно в другом духе сделанные двигающиеся туда-сюда стены и много железных конструкций вместо мебели, а под потолком висит большой телевизор, на котором беспрестанно мелькают черно-белые видеоартистские картины – то черное солнце, то мухи, то и вовсе непонятное варево. Единственное, что, кажется, действительно увлекло художника, – это объекты: являющийся на одну минуту в финале скелет коровы, воющей, как собака, и железный человек Кузьма – гремучий металлический костюм с трогательным медным краником на причинном месте и алюминиевыми мисками на месте ягодиц (вот только жалко навеки заключенного там артиста Разуваева).

Из актеров, пожалуй, самое удручающее впечатление производит именно Никита Высоцкий, играющий главного бюрократа – заведующего кооперативной системой Щоева. С начала до конца спектакля он ревет раненым медведем, пытаясь победить пьесу голосом и живым весом. (Приглашенную звезду Васильева, явившуюся на минутку в летчицком костюме, даже обсуждать нечего, вряд ли кто-нибудь из непосвященных его заметил.) Из тех, на кого обращаешь внимание, тут есть вьющийся хитрым прихлебателем заместитель заведующего Евсей – его забавно играет Артур Смольянинов с приказчицким проборчиком. Есть обманутый и раздетый советскими бюрократами зарубежный злодей Стерветсен, превратившийся в спектакле в интеллигентного добряка, Александр Кахун играет его невероятно похожим на доктора Айболита в исполнении Олега Ефремова, разве что с сильным акцентом. Ну и юная «культработница» Мюд – прелестная актриса Клавдия Коршунова в смешном, ежиком стриженном парике. Весь спектакль она изображает звонкоголосую пионерку, для большей детскости ставя ноги носками валенок внутрь, и только в финале неожиданно оживает, когда перед уходом из этого гнилого места с неотразимой и застенчивой улыбкой, будто влюбленная, говорит, что в сердце у нее только Сталин. Но спектакль это не спасает.

Анализ пьесы Шарманка Платонова

Возглавьте меня, пожалуйста

“Шарманка” Андрея Платонова в “Современнике”

Михаил Ефремов, давно мечтавший поставить эту практически неизвестную пьесу Андрея Платонова, нынче осуществил задуманное. Этот факт радует вне зависимости от художественного результата. Зритель получает возможность увидеть еще одну ипостась выдающегося писателя. Ведь пьеса “Шарманка”, написанная в 1929 году, запрещенная и дошедшая до редкого читателя аж в 80-е годы прошлого века благодаря журналу “Театр”, – это и потрясающий язык, и поразительная в писателе, всей душой принявшем революционные события, степень ранних, горьких социальных прозрений. Сюжет вкратце таков. В районном заготкооперативе царствует шайка бюрократов и трепачей, ничего не умеющих демагогов, всегда готовых поживиться за чужой счет. Сюда приезжает профессор из капиталистической страны, имеющий намерение купить неведомую в его краях душу советского энтузиаста. Покупка превращается в фарс: заморского гостя обирают до нитки, при этом в качестве энтузиаста пытаются впарить ему то одно ничтожество, то другое. Знамо дело, есть у Платонова и подлинные энтузиасты. К тому же они, так сказать, работники культуры – парень и девушка, бредущие с шарманкой по городам и весям навстречу социализму.
Когда Михаил Ефремов сказал в одном из интервью, что Платонов, в сущности, всю жизнь писал о несчастных людях, он, разумеется, сказал чистую правду. Вот только не всю. Потому что сам автор, как и возлюбленные им герои, не мог быть счастлив сытостью и житейской устроенностью. И ему, и им нужен был духовный идеал, они, вплотную приближаясь к героям Библии, живы были именно духом. До написания “Счастливой Москвы”, где красивая здоровая девушка не искала счастья в замужестве, а мечтала сама осчастливить своей энергией весь мир обездоленных и голодных, автору “Шарманки” оставалось почти десять лет, но уже в этой пьесе намечается девушка-предтеча – блаженная Мюд, одержимая и бескорыстная подруга шарманщика Алеши “по общей работе”. Ей отвратительна вся эта кооперативная возня, и в финале она уходит с тяжелой шарманкой на плече навстречу мировой справедливости.
А коллизия “Шарманки”, пожалуй, не слабее “Фауста” Гете, где, помнится, тоже покупалась душа. Но капиталистический профессор – не Мефистофель. Он-то как раз, даром что живет в мире чистогана, жаждет обрести материю светлого энтузиазма, заиметь крылья для душевного полета своей капиталистической нации.
Словом, невероятная сложность сегодняшнего воплощения на сцене платоновского мира состоит не столько в своеобычности языка его текстов, сколько в этой титанической концентрации духовного, в этом мощнейшем стремлении души к всеобщей гармонии.
Внешне, между тем, “Шарманка” вписывается в один ряд и с сатирическими пьесами Маяковского, и даже с “Самоубийцей” Эрдмана. Чай, в одно время и в одной стране жили. Вот вам и противопоставление бюрократа честному труженику, мелкой душонки потребителя – большому сердцу идеалиста, а трескучей демагогии – чистой идее. Здесь – и известная плакатность персонажей, и говорящие фамилии (к примеру, главу кооператива зовут Щоев, заготовителей – Опорных и Клокотов, а датского профессора – Стерветсен). Но здесь и истовая утопическая вера, и настоящая боль за несбывшееся. Шутки со всем этим выглядят дешево – лучше не браться и не ставить, если нет возможности разделить масштаб помыслов и чувств.
С другой стороны, очень даже понятно, почему Михаил Ефремов однажды влюбился в эту платоновскую вещь. Там что ни фраза, то лакомство для театрального человека: “Дай, я тебя возглавлю”. “Щи из кустарника с дубовым салом”. “А свалимся, так лежа будем жить”. И т.д., и т.п. Юмор, разлитый в прозаических текстах, – это одно, а убийственные реплики в пьесе – совсем другое. Прямо чувствуешь, как язык чешется произнести это со сцены. Да и события какие! Так, в районе действия спектакля происходят поистине мифологические нашествия фауны: птицы прут по небу сплошной тучей, рыбы несутся монолитом по водной глади. Казалось бы, рай для заготовителей фуража в краю, где население “все время хочет пищи”. Но нашим героям, оснащенным установками, разнарядками, лозунгами и полной личной бездарностью, нашествие “живого питания” только мешает – из пушки его! Вскорости, естественно, наступает голодуха, и тогда рождается новое рацпредложение – кормить людей котлетами из грязи, дубовым салом и прочей “светлой пищей”. А далее, понятное дело, наступает повальная рвота.
Михаил Ефремов, конечно же, наследует своему отцу Олегу – в смысле чутья на острые социальные темы. И если бы его мечта поставить “Шарманку” осуществилась тогда, когда возникла, то есть в 80-е годы, резонанс был бы совсем другой. Потому что общество тогда жадно открывало для себя запрещенные ранее романы, пьесы и кинофильмы. Потому что привыкшее к отсутствию на прилавках пищи и платья население к тому времени и вовсе попало под талонную систему. Потому что и театр наш только-только осваивал язык западных абсурдистов и родных обэриутов, а пьеса Платонова, конечно же, родственна и тем, и другим. Да и вообще, бросить публике в лицо историю про чудовищные плоды социализма было тогда высшим театральным шиком. А нынче все это – радости в форме “плюсквамперфект”.
Конечно, Михаил Ефремов и нынче придумал “Шарманке” решение. Нашел актерам условную, не бытовую манеру существования. Поместил их вместе с художником Евгением Миттой в некую футуристическую среду, где нелепая труба обеспечивает и телефонную связь, и эрзац-котлеты, а на подвешенном вверху экране летят перелетные птицы. Никита Высоцкий играет своего Щоева в мелодекламационной манере, сочно, с отцовской хрипотцой, перекатывая в горле текстовые перлы, которым несть числа. Отлично работает Артур Смольянинов в роли его заместителя Евсея, этакого Фигаро рабоче-крестьянского разлива. К слову, Смольянинов на глазах вырастает в серьезного мастера. В “Шарманке” он ухитряется быть одновременно и вечным театральным цанни, и психологически достоверным парнем из простой, понятной пьесы, да еще – современного стеба подпустить. Придумана и девушка Мюд, которая у Полины Рашкиной похожа на инопланетное существо. Есть смешной железный человек Кузьма, робот, изрекающий агитационные истины, как положено при социалистической бесхозяйственности, заржавленный и разваливающийся на части. Его, с самоотвержением упрятав себя в душные доспехи, изображает Максим Разуваев. В довершение, в эпизоде появляется “приглашенная звезда” Андрей Васильев, главный редактор “Коммерсанта”. В общем, все участники спектакля явно получают от игры удовольствие. И автор прилагаемого к программке “Словаря социализма”, писатель Александр Кабаков, тоже получил несомненное удовольствие от его составления. Здесь содержатся отошедшие в историю слова на всякую букву русского алфавита, снабженные остроумными пояснениями. Тут и “выдвиженец”, и “финплан”, и “энтузиазм”, и “единоличник”, и “классовое сознание”, etc. Подобный, хотя и более скромный опыт был уже недавно проделан при новой постановке “Затоваренной бочкотары” Василия Аксенова в “Табакерке”. Но на этот раз хочется остановиться на комментариях особо и задаться вопросом, кому они адресованы. В них полным-полно остроумных перевертышей и явно читается взгляд из сегодняшнего дня. Однако все это способно подарить кайф только тем, кто хорошо помнит первоначальный смысл приведенных слов. Короче, жертвы уроков научного коммунизма, те, кто ближе к сорока и далее, посмеются, а остальные в лучшем случае вежливо кивнут.
В общем, получился плюсквамперфект, употребленный в хорошей компании и, нет слов, с честными намерениями. Андрей Платонов в этой затее выглядит и виртуозом слова, и зорким социальным диагностом. Вот только душу не трогает, хотя при чтении его произведения буквально выворачивают ее наизнанку – столько в них нежности, горечи и мощи. Как говаривал зав. кооперативом Щоев, “не возглавляет” спектакль чувства и помыслы нынешней публики. Спросите, а что нынче “возглавляет”? Хороший вопрос. Затрудняюсь ответить. Так, право, хочется, чтобы хоть что-нибудь в театре тебя духовно “возглавило”. Только не по вертикали, конечно.

Анализ пьесы Шарманка Платонова

Пьеса в трех актах, шести картинах

Щоев, заведующий кооперативной системой в далеком районе.

Евсей, его заместитель.

Опорных, кооперативные агенты-заготовители.

Клокотов, кооперативные агенты-заготовители.

Годовалов, представитель пайщиков, лавкомиссия.

Алеша, бродячий культработник с музыкой.

Мюд, девушка-подросток, подруга Алеши по общей работе.

Кузьма, железный человек, аттракцион группы Алеша – Мюд.

Эдуард-Валькирия-Гансен Стерветсен, датский профессор-пищевик, прибывший с целью приобрести «ударную душу» СССР для Западной Европы.

Серена, его дочь, девица.

Говорящая Труба на столе Щоева.

Детские лица, глядящие в окно учреждения.

Двое рабочих, разбирающих строение.

Несколько служащих – мужчин и женщин.

Люди из кооперативного населения.

Люди в очереди у парка культуры и отдыха.

Двое или трое прохожих-строителей.

Работники прилавка у дверей кооперативов.

Районная местность. Дорога в даль страны; попутные деревья, которые шевелит редкий ветер; влево – постройка в пустоте горизонта, вправо виден небольшой город – районный центр. Над городом флаги. На краю города стоит большое жилье в виде амбара, над ним флаг, на флаге нарисовано кооперативное рукопожатие, которое можно понять издали.

Ветер и безлюдье. Далекие флаги трепещут. Над землей солнце и огромный летний день. Вначале, кроме ветра, все остальное тихо. Затем слышатся звуки движущегося железа. Неизвестное тяжкое железо движется, судя по звуку, медленно, еле-еле. Девичий голос устало поет негромкую песню. Песня приближается вместе с железом. На сцену выявляется механическая личность – Железный человек, в дальнейшем называемая Кузьмой. Это металлическое заводное устройство в форме низкого, широкого человека, важно вышагивающего вперед и хлопающего все время ртом, как бы совершая дыхание. Кузьму ведет за руку, вращая ее вокруг оси, как руль или регулятор, молодой человек в соломенной шляпе, с лицом странника – Алеша. Вместе с ним появляется Мюд – девушка-подросток. Она держит себя и говорит – доверчиво и ясно: она не знала угнетения. За спиной у Алеши шарманка. Вся группа дает впечатление, что это пешие музыканты, а Кузьма – их аттракцион. Кузьма вдруг останавливается и хлопает нижней челюстью, будто хочет пить. Группа стоит среди пустого светлого мира.

Мюд. Алеша, мне на свете стало скучно жить…

Алеша. Ничего, Мюд, скоро будет социализм – тогда все обрадуются.

Алеша. И ты тоже.

Мюд. А если у меня сердце отчего-то заболит?!

Алеша. Ну что ж: тогда тебе его вырежут, чтоб оно не мучилось.

Пауза. Мюд напевает без слов. Алеша всматривается в пространство.

Мюд (из напева переходит к песне).

Алеша, я задумалась – и вышло: у меня сердце заболело оттого, что я оторвалась от масс…

Алеша. Ты живешь ненаучно. От этого у тебя болит всегда что попало. Я тебя, как наступит социализм, так изобрету всю сначала – и ты будешь дитя всего международного пролетариата.

Мюд. Ладно. А то ведь я при капитализме родилась. Два года при нем вся страдала… (Обращается к Кузьме, касается его руками, – Мюд всегда трогает руками тех людей и предметы, с которыми вступает в отношения.) Кузьма, скажи мне что-нибудь умное-умное!

Кузьма чавкает человеческой пастью. Алеша переводит какое-то устройство в обшлагах Кузьмы и держит его руку.

Кузьма (деревянным равнодушным голосом, в котором всегда слышится ход внутренних трущихся шестерен). Оппортунка…

Мюд (прислушивается). А еще что?

Кузьма. Рвачка… Бес-прин-ципщина… Правый-левый элемент… Отсталость… тебя возглавить надо!

Мюд. А еще я кто?

Алеша делает манипуляцию в руке Кузьмы.

Кузьма. Ты классовая прелесть… Ты сугубый росток… Ты ударник бедняцкой радости… Мы уже…

Мюд (быстро). Знаю-знаю: мы уже вступили в фундамент, мы уже обеими ногами (движется и приплясывает), мы вполне и всецело, мы прямо что-то особенное!

Кузьма…Мы прущая масса вперед. (Из Кузьмы далее идут холостые неразборчивые звуки.)

Мюд (Кузьме). Я люблю тебя, Кузя, ты ведь бедное железо! Ты важный такой, а у самого сломатое сердце, и тебя выдумал Алеша! Ведь тебя быть не может, ты – так себе.

Кузьма молчит и не хлопает ртом. Гудит паровоз вдалеке.

Алеша. Пойдем, Мюд. Уж скоро вечер. На земле настанет тоска, а нам надо есть и ночевать.

Мюд. Алеша, у меня все идеи от голода болят! (Трогает свою грудь.)

Алеша (касается Мюд). Где?

Мюд. Там, Алеша, где у меня бывает то хорошо, то нет.

Алеша. Это вредительство природы, Мюд.

Мюд. Она фашистка?

Алеша. А ты думала – кто?

Мюд. Я тоже думала, что она фашистка. Вдруг солнце потухнет! Или дождь – то капает, то нет! Верно ведь? Нам нужна большевистская природа – как весна была – правда? А это что? (Показывает на местность.) Это подкулачница, и больше ничего. В ней планового начала нету.

Кузьма невнятно рычит. Кратко, вблизи гудит паровоз.

Алеша регулирует Кузьму, и он умолкает.

Алеша. Пускай она посветится еще (глядит на местность). Мы ее тоже ликвидируем скоро как зажиточное привидение. Мы ведь ее не делали, – зачем же она есть?!

Мюд. Поскорей, Алеша, а то ждать скучно.

Слышны шаги людей.

Кузьма (бормочет)…Нереагирование на активность…

Алеша. Это у него остаточные слова застряли. (Регулирует Кузьму на его затылке.)

Приходят человека два-три строителей – с сундучками, с пилами, с флагом в руках переднего.

Мюд. Вы кто – ударники или нет?

Один из строителей. Мы, барышня, – они!

Мюд. А мы культработники. Нас колхозная избушка-читальня послала…

Один из строителей. Вы что ж, побирушки, что ли?

Мюд. Алеша, он – идиотизм деревенской жизни.

Кузьма (рычит что-то; затем). Живите смирно… Сейте кенаф и клещевину… (гудит дальше и умолкает; слышится трение внутри механизма).

Один из строителей. Сыграй, малый, и нам что-нибудь – для упоенья.

Алеша. Счас. (Заводит Кузьму сзади.)

Мюд. Клади пятачок в Кузьму. (Показывает, куда класть – в рот.) Это на культработу с единоличными дворами. Вы ведь любите дворы?

Один из строителей кладет пятак Кузьме в рот. Кузьма жевнул челюстью. Алеша берет Кузьму за руку и ставит шарманку на игру. Кузьма заскрежетал неразборчиво. Алеша стал играть на шарманке ветхий мотив. Кузьма запел более внятно.

Передовики угарного труда

“Шарманка” Михаила Ефремова в театре “Современник”

Михаил Ефремов реализовал свою давнюю мечту — поставил практически неизвестную у нас пьесу Андрея Платонова “Шарманка”. Об ударниках советской коопсистемы, выдвиженцах и перегибщиках на сцене “Современника” — АЛЛА ШЕНДЕРОВА.

Шершавый, выморочный язык Андрея Платонова как нельзя точнее передает все надежды, обольщения и завихрения послереволюционных лет. Однако полюбить Платонова трудно, прочесть же его пьесы до недавнего времени было просто негде. Михаил Ефремов утверждает, что прочел “Шарманку” еще в 87-м, в машинописной копии. Тогда, как говорит господин Ефремов, он на нее и “запал” — так крепко, что двадцать лет спустя сумел заразить своей любовью Галину Волчек.

Роль платоновского героя, заведующего коопсистемой отдаленного района товарища Щоева — упыря, обворовывающего пайщиков и плачущего о судьбах мира, играет Никита Высоцкий, бывший сокурсник и соратник Ефремова по недолго прожившему “Современнику-2”. Играет этаким былинным богатырем: то вяло-задумчив, то вдруг расправит плечи и кинет клич чиновникам, декламируя как стихи: “Дайте, дайте мне бумажек подписаться: / Скучно чего-то сейчас на свете”,— почти с той же страстью, с какой его отец врывался на сцену “Таганки” с монологом Хлопуши.

Помощник Щоева Евсей в исполнении Артура Смольянинова — маленький, скрюченный, с гладко зачесанными волосами и услужливым блеском в глазах — отродье всех бюрократов разом. Вообще, острая сценическая форма очень подходит Платонову, чья “Шарманка” — не только Крученых, Хлебников и Хармс, взятые вместе, но и социальная сатира, звенящая такой безысходностью, рядом с которой меркнет даже “Самоубийца” Эрдмана. К сожалению, жанром социальной сатиры господин Ефремов не владеет. Искренне упивающийся платоновским текстом, он в чем-то подобен герою пьесы, полагающему, что авторучка иностранного профессора (прибывшего к нам, чтобы купить ударную душу советских людей) сама знает, что писать. Так и господин Ефремов просто ставит пьесу, полагая, что она сама сыграется.

Режиссура “Шарманки” отдает концом 80-х. В спектакле чувствуется веселый мальчишеский азарт — в том, как часто и лихо используются спецэффекты — дым на сцене стоит столбом. И в том, как подобраны исполнители: помимо Никиты Высоцкого появляется давний друг Михаила Ефремова — шеф-редактор ИД “Коммерсантъ” Андрей Васильев в роли агента совхоза. Одетый в летный шлем и кожанку, он выезжает на сцену в металлической клетке (местное средство передвижения, придуманное художником, тоже давним другом Ефремова, Евгением Миттой) и спрашивает осипшим от забот голосом, не видали ли сбежавших из совхозного птичника кур и прорвавших плотину рыб.

К тексту в спектакле, несмотря на озорство, относятся бережно, а вот контекста нет вовсе. Герои Платонова кажутся клоунами, затерянными в безвоздушном пространстве. Ни черный экран (экран и квадратная железная клетка — явный намек на “Черный квадрат” Малевича), транслирующий кадры советской хроники, ни составленный Александром Кабаковым и приложенный к программке “Словарь социализма”, разъясняющий термины совновояза, не могут заставить зрителя поверить, что за спинами пайщиков из кооператива Щоева — миллионы голодных. А когда Полина Рашкина, играющая юную культработницу Мюд, встав на стул, поет под шарманку про грядущее торжество социализма, плачет от ее жалостной песни только товарищ Щоев, а зрители ждут очередной веселой реплики вроде: “Эх, женщины, отчего вы толстые снизу, а не сверху?!”

Впрочем, в самом финале режиссер все же отходит от буквы автора и отваживается на некий символ. Служащие кооператива, ликвидированного, поскольку “в подпочве обнаружен газовый угар”, уезжают со сцены, корчась в железной клетке — то ли, как велел Щоев, занялись самобичеванием, то ли впрямь угорели. Из темноты тогда возникает огромный коровий скелет. Скелет поднимает голову и протяжно воет, оплакивая себя, текст, театр, актеров, зрителей и всех членов нашего бескрайнего, никаким реформам не поддающегося кооператива.

Известия, 29 мая 2008 года

Елена Ямпольская

День знаменитого ребенка

Михаил Ефремов поставил в “Современнике” спектакль с Никитой Высоцким в главной роли. Сезон отцовских юбилеев – Олегу Николаевичу справили восемьдесят, Владимиру Семеновичу – семьдесят, сыновья ознаменовали выпуском платоновской “Шарманки”. В качестве сценографа к ним присоединился младший Митта – Евгений Александрович. По-человечески ему повезло больше всех – папа-кинорежиссер на премьере присутствовал лично.

И Ефремов, и Высоцкий “Современнику” не чужие. Как ни крути, родня. Насчет первого пояснения излишни, что касается его друга, то, окончив Школу-студию МХАТ, Никита Владимирович вместе с Михаилом Олеговичем участвовал в создании “Современника-2”. Просуществовала студия года три-четыре, но память по себе оставила теплую. Тогда же, в 1988-м журнал “Театр” впервые опубликовал пьесу Андрея Платонова “Шарманка” (до этого она выходила в Америке в середине 70-х). 25-летний Ефремов от такого материала буквально заискрился, но пламя разгорелось двадцать лет спустя. Поздновато, если быть честными.

Платонов на театральной сцене теперь не редкость, однако речь идет в основном об инсценировках его прозаических шедевров. “Чевенгур”, “Котлован”, “Джан”, “Возвращение”, “Корова”, из последнего и наиболее удачного – прошлогодний “Рассказ о счастливой Москве” Миндаугаса Карбаускиса в “Табакерке”, который на самом деле не рассказ, а роман. Драматургия, на мой скромный взгляд, платоновскому гению поддавалась плохо. Даже в процессе чтения (а читать “Шарманку”, безусловно, проще, чем смотреть) возникает чувство, будто ты присутствуешь при рождении мира из хаоса, и хаос пока явно преобладает.

Поэзии нулевого цикла, того мистического изначального существования, когда голый человек (пролетарий) на голой земле (до основанья, а затем. ) упивается собственным могуществом, – этой платоновской поэзии в “Шарманке” почти нет. Вещь, датируемая октябрем-декабрем 1930 года, явно создавалась без расчета на скорую публикацию и уж тем более постановку. “Шарманка” сатирична, то есть попросту – зла. Михаил Ефремов этим воспользовался, максимально приблизив Платонова к Салтыкову-Щедрину. Или, если брать из ряда современников, – к Николаю Эрдману. Бог знает, зачем понадобилось “сезонить” Платонова под Эрдмана. Приспичило плюнуть в эпоху недоразвитого социализма – берите “Мандат”. Другой вопрос, что все эти плевки утратили силу лет десять как. Отношение к совдействительности развивалось у нас по известному диалектическому закону: тезис (до середины 1980-х), антитезис (1990-е), и, наконец, синтез (текущее время), когда на каждый советский минус мы сознательно и ответственно изыскиваем плюс. Так куда же вы прете, граждане, в наш позитивный синтетический мир со своим отсталым антитезисом?!

. Калики перехожие новой формации – изобретатель Алеша и исполнительница пролетарских песен Мюд (аббревиатура расшифровывается как Международный юношеский день) – бродят с шарманкой по городам и весям и забредают в некий кооператив под руководством товарища Щоева (Никита Высоцкий). Щоев день и ночь терзаем мыслью, что тотально организовать и возглавить массы мешает только дефицит продовольствия. Мы ответственны за тех, кого возглавили, – их надо хотя бы кормить. Поэтому в кооперативе смело изобретают и испытывают на себе совершенно неудобоваримые блюда. “Щи из кустарника с дубовым салом”, “каша из саранчи и муравьиных яичек”, “сладкое из клея и кваса”. – конкуренцию подобному меню может составить только коктейльная карта Венички Ерофеева.

При этом в соседнем совхозе птица крышу пробила – улетела, рыба плотину развалила – уплыла, бабы ягоду собирать не успевают. Борьба за урожай оборачивается борьбой с урожаем – до победного конца, то есть до полного его глупейшего уничтожения на полпути к желудкам трудящихся. Агента совхоза – странную личность в глухом кожаном шлеме (пять реплик в первом акте, две во втором, общий хронометраж – полторы минуты, но маленьких ролей, как известно, нет) играет главный редактор глубоко социалистического издания г-н Васильев. В затылок ему дышат господа Парфенов и Эрнст. Не берусь утверждать, что роль выставлена на тендер. У Васильева с Ефремовым вроде бы давние приятельские отношения, Парфенов и Эрнст, наверное, тоже чьи-то добрые друзья. Вообще, главная проблема “Шарманки” в “Современнике” – это именно избыток дружеских, родственных, братских и прочих непрофессиональных чувств.

Если бы Галина Борисовна Волчек не питала к Мише Ефремову почти материнскую нежность, она бы, скорее всего, мягко отвела его руку от “Шарманки”. Сиквел “Голого короля”, сделанный той же троицей – Ефремов-2, Высоцкий-2, Митта-2 – семь лет назад, получился довольно симпатичным.

Если бы наследники громких фамилий дружили только в свободное от работы время, Никита Высоцкий вряд ли вернулся бы в актерство. От однообразно плакатной, натужной интонации его героя за три часа устаешь физически. Только однажды в вопле “Дайте мне хоть бумажек подписать. ” зрители отдаленно угадывают бешеного отцовского Хлопушу. А самый живой персонаж на сцене – насквозь буржуазный иностранец, типичный Мистер Твистер (Анатолий Узденский), который прибыл в Союз с целью закупки энтузиазма на инвалюту. Остывшей Европе не хватает “горячего духа”. Наши – не будь дураки – оставляют гостя буквально без штанов. Идеи стоят дорого, дороже любой материальности. Потому что на страшной силе энтузиазма можно возвести впоследствии любую материальность.

Поскольку идея составляет суть советского человека, Щоев договаривается чуть ли не до продажи души в пользу социализма. Вспоминается, само собой, Булгаков, а еще – “Затоваренная бочкотара” Аксенова (в кооперативе хронически не хватает тары) и кроме того – мультфильм “Трое из Простоквашино”. Истина, озвученная дядифедоровым папой: “С ума поодиночке сходят, это только гриппом все вместе болеют”, “Шарманкой” категорически опровергнута. Ефремов к ясности не стремился, напротив, определил жанр своего детища как “реальный маразм с одним антрактом” (у Платонова банально – “пьеса в трех актах, шести картинах”). Под занавес нас успокоят: мол, герои и правда спятили – на нашей почве, на датской, то есть, тьфу, на отечественной, потому что у них в районе из-под земли выделяется ядовитый газ. Но к тому моменту ты уже явственно ощущаешь, что отсидел на этом спектакле голову и вместо мозгов у тебя слипшаяся социальная масса.

РГ, 28 мая 2008 года

Алена Карась

Платон-офф

В “Современнике” попробовали сыграть “Шарманку”

С конца 80-х, когда в журнале “Театр” впервые опубликовали пьесу Андрея Платонова “Шарманка”, Михаил Ефремов мечтал ее поставить. Наконец это произошло.

Удивительные вещи творит с нами историческая (генетическая) память. С самой юности актер и режиссер, сын Олега Николаевича Ефремова отчего-то был чувствителен к эпохе 20-30-х годов. Его дипломный спектакль, ставший самой удачной работой молодого театра-студии “Современник-2”, “Заговор чувств” Юрия Олеши, проявил эту чувствительность с особой силой. Потом была “Тень” Шварца, который оформил его товарищ, художник и сын знаменитого кинорежиссера Евгений Митта. Он придал этим Мишиным томлениям по революционному и больному, безумному и романтическому, полному парадоксов и расколов времени острую визуальную форму.

Казалось, что даже сегодня сюжет о глобальном катаклизме русской цивилизации, о цинизме и романтическом безумии, о Западе, скупающем “русский революционный энтузиазм”, и России, на глазах теряющей свой духовный статус, свою национальную идентичность, должен был стать отличным поводом для художественного события. Даже по прошествии 20 лет, когда Ефремов ее все-таки поставил. И вновь Евгений Митта выступил в качестве художника, а его однокурсник и друг Никита Высоцкий сыграл главную роль заведующего кооперативной системой в далеком районе Щоева.

Но событие не состоялось. Если не считать того, что впервые поставленная пьеса Андрея Платонова прозвучала в отличном исполнении Полины Рашкиной – тоненькой, воспаленной Мюд, музы Революции, ее точного и выразительного партнера Шамиля Хаматова (бродячий культработник с шарманкой Алеша) и эксцентричного, гротескного, резкого Артура Смольянинова (Евсей). Эта троица многое принесла в освоение платоновского театра и эстетики.

И все же Платонов не дался Ефремову. Несмотря на горячую любовь и серьезного консультанта в лице академика РАН Натальи Корниенко. Возможно, он слишком увяз в неимоверном платоновском языке, в его невиданной лексике и репликах, поражающих своей афористичностью и готовых разойтись на цитаты. Порой, особенно когда слушаешь монотонно-грубую речь Никиты Высоцкого, кажется, что они решили поставить Платонова как сатирического бытописателя, что, поддавшись на его звенящие парадоксальной смелостью и безумием диалоги, расслышали в них не больше, чем языковой дизайн советского образа жизни.

Эта история оказалась намного меньше, чем рассчитывали его создатели, чем можно было вообще ожидать от пьесы Платонова. Во всяком случае, платоновская проза (и “Чевенгур”, и “Счастливая Москва”) оказались намного более сценичными, чем его не менее таинственная, но пока не открытая театром драматургия. И, стало быть, мы по-прежнему стоим перед необходимостью открывать Платонова.

Время новостей, 7 июня 2008 года

Дина Годер

В перестроечном духе

Михаил Ефремов поставил в «Современнике» «Шарманку» Андрея Платонова

В том немногом, что уже написано о премьере «Шарманки» в «Современнике», зачин один и тот же: вот, мол, была у Андрея Платонова такая пьеса, не публиковавшаяся до перестроечных лет. Тогда глава студии «Современник-2» Михаил Ефремов ее прочел, загорелся, но с постановкой что-то не склеилось. И вот двадцать лет, превращаясь из подающего надежды начинающего режиссера в маститого актера, Ефремов продолжал беспочвенно о «Шарманке» мечтать, а к восьмидесятилетию Олега Ефремова Галина Волчек позволила-таки его сыну мечту воплотить на сцене «Современника». Далее рецензенты рассказывают об истоках, достоинствах и литературном контексте малоизвестной пьесы Платонова, упоминают о том, что в постановку Ефремов-младший пригласил своих друзей по «Современнику-2» актера Никиту Высоцкого и художника Евгения Митту, а в качестве guest star еще одного своего приятеля – главного редактора «Коммерсанта» Андрея Васильева. И принимаются рассуждать о том, почему спектакль не удался. Быть может, всему виной именно дружбанство.

Я это все так конспективно излагаю, поскольку рассусоливать на эти темы уже бессмысленно, но меня тоже беспокоит, почему «Шарманка» не удалась, причем не как-нибудь скромно «оказалась небезупречной» или «с отдельными недостатками», а недвусмысленно провалилась по всем статьям. Я, признаться, в самом по себе дружбанстве большого недостатка не вижу, театр – искусство компанейское, и тут у дружеской команды шансов на удачу даже больше, чем у других, хотя, конечно, имеет значение, идет речь о союзах творческих или чисто застольных.

Нет сомнения, что пьеса, которой Ефремов был верен целых двадцать лет, его волновала, к делу он подошел обстоятельно: пригласил в качестве консультантов солидных специалистов по Платонову, приложил к программке брошюру «Словарь социализма (для зрителей 2008 года)», где Александр Кабаков в стиле Платонова объясняет, что такое «беспринципщик» или «хлебофураж». Но что именно режиссер так долго хотел сказать, зачем он взялся за эту странную комедию, так и осталось непонятным. Ведь пьесу Платонова – о том, как два юных «бродячих культработника» вместе с роботом Кузьмой приходят строить социализм в некое село, где застают только жуликовато-бюрократическую администрацию, морящую голодом собственное население, – действительно непонятно, каким ключом открывать. В ней очень мало действия, единственное, что происходит, – это торговля с зарубежным профессором Стерветсеном, который хочет купить «ударную душу» СССР для Западной Европы. А в остальном – только разговоры, причем классический платоновский язык, замешенный на советском бюрократическом новоязе, тут превращается в сплошные репризы вроде «куда бы ты делся, если б я тебя не возглавил» или «люблю я свою личность за качество».

Похоже, что целью постановки Ефремова была не какая-то мысль, а именно замечательный текст, который хотелось не читать, а услышать. Это напоминает простодушно-студийный подход перестроечных лет, когда важнее всего казалось просто ввести незнакомую пьесу в обиход. Да и весь спектакль, как ни странно, имеет вид крикливой и пестрой перестроечной самодеятельности с суетой и кривляньями, несмотря на большое количество участвующих в нем профессионалов и немалые деньги, вложенные в оформление. Причем что имел в виду сценограф Евгений Митта, так же непонятно, как и цели режиссера, на сцене – окрошка из всего на свете. Есть и светящийся экран-задник, на фоне которого дымит и светит огнями силуэт маленького завода, есть совершенно в другом духе сделанные двигающиеся туда-сюда стены и много железных конструкций вместо мебели, а под потолком висит большой телевизор, на котором беспрестанно мелькают черно-белые видеоартистские картины – то черное солнце, то мухи, то и вовсе непонятное варево. Единственное, что, кажется, действительно увлекло художника, – это объекты: являющийся на одну минуту в финале скелет коровы, воющей, как собака, и железный человек Кузьма – гремучий металлический костюм с трогательным медным краником на причинном месте и алюминиевыми мисками на месте ягодиц (вот только жалко навеки заключенного там артиста Разуваева).

Из актеров, пожалуй, самое удручающее впечатление производит именно Никита Высоцкий, играющий главного бюрократа – заведующего кооперативной системой Щоева. С начала до конца спектакля он ревет раненым медведем, пытаясь победить пьесу голосом и живым весом. (Приглашенную звезду Васильева, явившуюся на минутку в летчицком костюме, даже обсуждать нечего, вряд ли кто-нибудь из непосвященных его заметил.) Из тех, на кого обращаешь внимание, тут есть вьющийся хитрым прихлебателем заместитель заведующего Евсей – его забавно играет Артур Смольянинов с приказчицким проборчиком. Есть обманутый и раздетый советскими бюрократами зарубежный злодей Стерветсен, превратившийся в спектакле в интеллигентного добряка, Александр Кахун играет его невероятно похожим на доктора Айболита в исполнении Олега Ефремова, разве что с сильным акцентом. Ну и юная «культработница» Мюд – прелестная актриса Клавдия Коршунова в смешном, ежиком стриженном парике. Весь спектакль она изображает звонкоголосую пионерку, для большей детскости ставя ноги носками валенок внутрь, и только в финале неожиданно оживает, когда перед уходом из этого гнилого места с неотразимой и застенчивой улыбкой, будто влюбленная, говорит, что в сердце у нее только Сталин. Но спектакль это не спасает.

Матвеева Наталия Владимировна. Драматургическая трилогия А. Платонова : “Шарманка”, “14 Красных Избушек”, “Ноев ковчег”): система мотивов : диссертация . кандидата филологических наук : 10.01.01 / Матвеева Наталия Владимировна; [Место защиты: Ур. гос. ун-т им. А.М. Горького]. – Екатеринбург, 2008. – 204 с. РГБ ОД, 61:08-10/173

Глава I. Сюжет «поиски Рая» и его трансформация в мотивной
структуре пьесы «Шарманка»
2872

1. Время создания пьесы. Попытка обретения читателя-зрителя; возвращение к «сокровенным»

2. Мотив странствия в поисках Дома:

сиюминутное и вечное 31 — 39

3. Мотивы творца и творения 39 — 52

4. Голод и искусственная пища: оппозиция

5. Приезд иностранцев в СССР: мотив

«чужеземства» как остранения 59 — 69

Заключение к I главе 6972

Глава II. Мотив подмены и его жанрообразующая функция в пьесе

«14 Красных Избушек» 73120

1. Выбор жанра: от комедии к трагедии 73 — 75

2. Европейцы в СССР: перемены, ставшие

подменами 75 — 94

3. Мотивы голода и «нечеловеческой» еды как попытки

преодоления «пищевого питания» 95 — 103

4. Мотив матери и младенца 103114

5. Мотив «неосуществленного» дома: разрушение

пастушеской идиллии 114117

Заключение ко II главе 117120

Глава III. Гибнущая цивилизация как мотивно-мистериальныи

комплекс в пьесе «Ноев ковчег (Каиново отродье)» 121176

1. Осмысление Платоновым политической обстановки

в послевоенное пятилетие 121126

2. Парад представителей мировых держав: комплекс мотивов, связанный с изображением

современной цивилизации 126146

3. Мотив голода как возвращения к исконным

ценностям 146— 148

4. Тело Земли и «мусор» цивилизации: оппозиция

мотивных комплексов 148162

5. Мотивы Апокалипсиса и Спасения: трансформация

библейской семантики 162174

Заключение к III главе 174- 176

Библиография 182 -203

Талант А. Платонова был многогранным. Но если художественный мир платоновской прозы уже в достаточной мере изучен, то поэтика его драматургии только становится предметом исследования. Текстологами приложены немалые усилия, чтобы пьесы А. Платонова были опубликованы в не искаженном редакторскими правками виде. Появившийся драматургический сборник включает в себя такие произведения, как «Дураки на периферии», «Шарманка», «Высокое напряжение», «14 Красных Избушек», «Голос отца», «Без вести пропавший, или Избушка возле фронта», «Волшебное существо», «Ученик Лицея», «Ноев ковчег (Каиново отродье)» 1 .

На сегодняшний день нет монографических исследований, посвященных художественному миру платоновских пьес. До сих пор не определено место Платонова-драматурга в ряду его современников: М. Булгакова, Н. Эрдмана, Е. Шварца, Л. Леонова, А. Афиногенова, В. Вишневского. Однако в плане постижения поэтики его драматургических произведений намечены интересные пути. Так, например, «Шарманка» становилась объектом исследования Н. И. Лужиной (роль фольклорных, литературных, библейских и политических аллюзий в платоновском тексте); Е. Е. Роговой (сюжет и конфликт пьесы); Н. П. Хрящевой (смысл «онтологических» фигур Мастера – Революционера – Бюрократа). «14 Красных Избушек» также неоднократно оказывались в поле зрения платоноведов: М. Любушкиной (определение метода); Е. А. Роженцевой (установление интертекстуальных связей); Е. А. Яблокова (выявление жанровых компонентов). Изучению поэтики пьесы «Ноев ковчег» посвящена подборка статей (А. А. Дырдин, Д. Н. Замятин, Н. М. Малыгина, С. Г. Семенова, Р. Ходел) в пятом выпуске «„Страны философов” Андрея Платонова». Попытка рассмотреть художественный мир пьес 1930-х годов («Шарманка», «Высокое напряжение», «14 Красных Избушек») в контексте духовно-нравственного состояния общества и исканий Платонова предпринята Е. Е. Роговой. Отметим недавно вышедший первый историко-литературный комментарий драматургии А. Платонова, сделанный Е. Стеллеман.

Подход к анализу драматургии А. Платонова характеризуется избирательностью, следствием чего является отсутствие системности в представлениях о художественном мире его пьес, концептуального взгляда на драматическое творчество в целом. В связи с этим необходимо выявить художественные принципы, лежащие в основе создания образа мира в

1 Платонов, А. П. Ноев ковчег: Пьесы [Текст] / А. П. Платонов; сост. А. Мартыненко; предисл. А. Битова; примеч. Е. В. Антоновой, Н. И. Дужиной, Н. В. Корниенко, Н. М. Малыгиной. – М.: Вагриус, 2006. – 464 с.

платоновских пьесах. Выявлению авторской концепции на уровне проблематики и собиранию в единую картину всех деталей художественного мира произведений будет способствовать анализ пьес с точки зрения функционирования в них системы мотивов. Интегрирующей ролью мотивного уровня анализа и определяется актуальность данной работы. Объект и предмет исследования

В качестве объекта исследования нами рассматриваются три пьесы: «Шарманка», «14 Красных Избушек», «Ноев ковчег (Каиново отродье)», являющиеся наиболее репрезентативными для Платонова-драматурга. Предметом исследования выбрана система мотивов, представленная в каждом из произведений. Цели и задачи исследования

Основная цель исследования – выявить систему мотивов в каждой из платоновских пьес, определить их семантическое и функциональное значение в выражении авторской концепции мира, рассмотреть «Шарманку», «14 Красных Избушек», «Ноев ковчег» как своеобразную трилогию.

Поставленная цель обусловила следующие задачи:

систематизировать представления о мотивном анализе, существующие в современном литературоведении; сформулировать критерии выделения мотива с учетом родовой специфики;

выявить систему мотивов в пьесах «Шарманка», «14 Красных Избушек», «Ноев ковчег (Каиново отродье)»;

определить взаимосвязи мотивов, что позволит увидеть данные пьесы в качестве трилогии;

рассмотреть семантику и функционирование системы мотивов в каждой из пьес и в целом в трилогии;

выявить сквозные мотивы, в том числе архетипические, установить их роль в моделировании образа мира в пьесах А. Платонова.

Теоретическая и методологическая база исследования Теоретическую базу исследования составили работы по теории мотива А. Н. Веселовского, О. М. Фрейденберг, В. Я. Проппа, Б. Н. Путилова, И. В. Силантьева. Методология основывается на трудах Б. М. Гаспарова, Е. М. Мелетинского, М. Я. Полякова, Ю. В. Доманского, а также на работах Е. А. Яблокова, Н. В. Зльщневой, где использовались те или иные виды мотивного анализа конкретных произведений А. Платонова. Научная новизна В работе впервые предпринята попытка мотивного анализа пьес А.Платонова «Шарманка», «14 Красных Избушек», «Ноев ковчег (Каиново отродье)»; исследованы семантика и функционирование мотивов как целостной системы; проанализировано обращение художника к архетипическим сюжетам. Результаты анализа позволили уточнить онтологическую картину мира, созданную автором, и тем самым дополнить существующие представления об эволюции Платонова-художника.

Положения, выносимые на защиту

Глубоко оригинальное платоновское видение мира, исходящее из веры в возможность Преображения человека, определило неповторимость мотивной системы его драматургии. Иерархичность мотивной организации «Шарманки», «14 Красных Избушек», «Ноева ковчега» проявила особый взгляд драматурга на действительность: настойчивое изображение остро злободневных социально-политических событий неизменно влечет за собой размышления о судьбах современной цивилизации в целом.

Специфика мышления драматурга наиболее отчетливо проявила себя в доминантных мотивах, построенных по антонимическому принципу: с одной стороны, бездомность, голод, Апокалипсис как движение к гибели; с другой – попытка обретения дома, поиски новых источников питания, надежда на спасение как возможный путь к Преображению.

3. Анализ антонимических мотивов продемонстрировал также вектор
трансформации мифологических сюжетов: поиски Рая – в невозможность
его обретения («Шарманка»); миф о Вечном возвращении – в дурную
бесконечность повторений («14 Красных Избушек»); библейский миф о
Всемирном потопе – в рукотворный Апокалипсис («Ноев ковчег»), что
позволило уточнить онтологическую картину мира, созданную А.
Платоновым.

Рассмотрение функционального аспекта мотивов выявило, что ряд из них играет роль жанровых маркеров; это, в свою очередь, позволило обнаружить жанровую специфику платоновских пьес, проявившуюся в синтезе двух различных жанровых моделей: в «Шарманке» – сатирической комедии и драмы; в «14 Красных Избушках» – пастушеской идиллии и трагедии; в «Ноевом ковчеге» – политической сатиры и мистерии.

«Шарманка», «14 Красных Избушек», «Ноев ковчег» не создавались самим Платоновым как трилогия. Однако анализ их мотивики, обнаруживший структурное сходство в изображении персонажей, сюжета, предметно-символического плана, позволил рассмотреть пьесы как трилогию. Взгляд же на данные произведения как некую целостность способствовал обобщению идейно-художественного смысла отдельных произведений до уровня метасюжета – философских размышлений Платонова о судьбах человечества в XX столетии.

Практическая значимость исследования Результаты исследования могут быть использованы в вузовском преподавании истории литературы XX века, а также в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Платонова. Апробация работы Основные положения работы отражены в девяти публикациях. Отдельные вопросы диссертации были представлены в докладах на аспирантских семинарах и на научных конференциях разных уровней: международной «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной

литературах» (Волгоград, 2006), всероссийских «Русская литература XX века: проблемы изучения и обучения» (Екатеринбург, 2006), «Антропоцентрическая парадигма лингвистики и проблемы культурологии» (Стерлитамак, 2005), межвузовской «Пути изучения текста» (Ижевск, 2007). Структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы (203 наименования). Общий объем – 203 страницы.

«Старая шарманка», анализ стихотворения Анненского

История создания и публикации

Стихотворение было написано не позднее 1907 года, когда оно было опубликовано в № 11 «Перевала. Журнала свободной мысли», издаваемого в Москве издательством «Гриф». К «Грифу» тяготели «младшие символисты». После смерти Иннокентия Анненского «Гриф» издал его главное произведение («Кипарисовый ларец: Вторая книга стихов. Посмертная. М.: Кн. изд-во «Гриф», 1910). Согласно авторскому плану этой книги, «Старая шарманка» составила вторую часть «Трилистника сентиментального» (первым идёт стихотворение «Одуванчики», третьим – «Вербная неделя»). Автограф стихотворения хранится в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ).

Тема, жанр и литературное направление

Уже сам состав «Трилистника сентиментального» сигнализирует читателю о том, что сентиментальное настроение лирического героя связано с приходом весны, с весенними переживаниями. После суровой зимы и душа, и природа постепенно начинают забывать зимнее прошлое, и «лишь шарманку старую знобит». Муки памяти и корни поэзии – так можно определить тему стихотворения, ведь «петь нельзя не мучась».

Данное стихотворение является одним из типичных примеров тех лирических произведений Анненского, в которых, по точному замечанию литературоведа Лидии Гинзбург, «вещь является не аксессуаром, а лирическим центром, она не только не декоративна, но и вообще не статична, она вовлечена в движение. Вещи — скрипка, шарманка, будильник, испорченные часы, горящий фитиль, выдыхающийся детский шар — действуют, следовательно, меняются их соотношения с миром внешним и с тем внутренним, психологическим миром, которому они соответствуют». Отмечая в таких стихотворениях «сюжетное движение вещей», Л. Гинзбург указывает, что именно посредством этого движения «совершается лирическое исследование душевного процесса, детализация и конкретизация отдельных психологических состояний, которые в суммарной своей форме дали бы только отвлечённо-общие поэтические формулы — тоски, страха, разочарования или творческой радости».

Однако этот элемент «сюжетности» в жанрово-родовом отношении обманчив, он не создаёт «балладности», «лиро-эпичности», не содержит полноценного рассказа, он лишь отзвук лирического переживания. Стихотворение «Старая шарманка» принадлежит к философской лирике в жанрово-тематической разновидности «О поэте и поэзии» и в оригинальной, свойственной только Анненскому лирической манере передаёт его трагическое самоощущение как лирика, как художника. При этом вещи, описываемые поэтом, именно «соответствуют» внутренним, психологическим процессам лирического героя, а не являются знаками, символами искомого иного, идеального, духовного мира (как в поэзии символистов).

Вместе с тем лирику Анненского, отнюдь не являющуюся явлением символизма, трудно причислить и к реализму. Анненский – поэт-модернист, сходство «вещей» его мира с «вещным миром» объективной действительности обманчиво. Анненский и не пытается осмыслить и воссоздать «объективную» реальность – он создаёт свою собственную реальность, свой собственный мир, где «вещи» начинают жить по особенным внутренним законам этого мира.

Тропы и образы

Соответственно метафорический план образности Анненского всегда удерживается на грани символа, при этом и не утрачивая связи с образом реальности, и не абсолютизируя эту связь.

Стихотворение состоит из шести строф и по своей сюжетно-композиционной структуре чётко делится на три равные части.

Метафоры первой части близки к олицетворениям.

Небо нас совсем свело с ума,

То огнём, то снегом нас слепило,

И, ощерясь, зверем отступила

За апрель упрямая зима.

И затем во второй строфе у зимы «опять на брови шлем надвинут», и от этого её грозного, боевого вида «не допев, умолкнут и застынут» «под наст ушедшие ручьи».

Но всё это было в «прошлом» (в мире Анненского степень удалённости прошлого – месяц или тысячелетие назад – не важна), и это прошлое, описанное в первых двух строфах (в первой части стихотворения) давно забыто. Правда, эпитеты третьей строфы, начинающие вторую часть стихотворения и долженствующие подтвердить забытость прошлого, даны не в форме полных прилагательных (т.е. вечных, завершённых, окончательных признаков), а в сомнительной, тревожной форме кратких (шумен сад, а камень бел и гулок). И лишь в четвёртой строфе появляется метафорический, вновь на грани олицетворения, заглавный образ старой шарманки; появляется и сердцевина этого образа – старый вал. Здесь же идёт потрясающая, на нервах играющая работа эпитетов. Оказывается, у старой шарманки свой способ изжить, забыть гнетущее прошлое – перемолоть злые обиды, кружа и нажимая цепкий вал.

И вот последняя – третья – часть (строфы 5 – 6), в фокусе внимания сердце шарманки – старый вал. Сердце шарманки – сердце поэта – «никак, цепляясь, не поймёт», что «обида старости» только «растёт на шипах от муки поворота» и что перемолоть злые обиды старой шарманке не удастся никогда. Но чем помогло бы такое понимание? Ничем:

Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя не мучась.

Этот заключительный афоризм хоть и вырастает из метафоры, но став афоризмом, метафорой быть перестаёт. Насыщенность тропами в финальной строфе сходит на нет, и как бы против воли лирического героя мы вместе с ним возвращаемся в тот реальный мир, где «петь нельзя не мучась».

Размер и рифмовка

Энергичный пятистопный хорей – ритм биения сердца поэта – кружения старого вала.

Излюбленная Анненским перекрёстная рифмовка (всех шести строф), придавая стихотворной речи ровную монотонность, обеспечивает равноценность лирических высказываний во всех трёх сюжетно-композиционных частях стихотворения.

Ссылка на основную публикацию
×
×