×

Анализ произведения Белый пароход Айтматова

Миф и реальность в повести «Белый пароход» Чингиза Айтматова

Миф и реальность в повести «Белый пароход» Чингиза Айтматова

доцент кафедры русской филологии,

русской и мировой литературы

КазНУ имени аль-Фараби

Художественный мир Чингиза Торекуловича Айтматова во всей его возможной полноте пока что никому не удавалось описать – ни тем, кто брался лишь за эстетический анализ, ни тем, кто собирался проследить эволюцию творчества писателя.

Трудность, думаем, составляет передача доли человеческой личности, которая имеет одновременно и в произведениях, за пределами художественно зафиксированной формы, тем более сам писатель сказал как-то однажды, что «за пределами книги обычно остается ещё много такого, что живет в нас в ожидании своей формы, своего образного выражения» [2,13].

Чингиз Айтматов принадлежит к числу самых читаемых и почитаемых писателей во всем цивилизованном мире Выход в свет каждого его нового произведения неизменно вызывали широкие читательские отклики, нередко споры. Творчество писателя жизненно актуально, правдиво, поднимает острые, волнующие всех проблемы.

Казалось бы, поколением, предшествующим Айтматова, затронуты все темы и вроде уже исчерпаны все художественные методы и способы литературного отражения мира.

Новизна творений Чингиза Айтматова состоит в том, что обращаясь к тем же проблемам и темам, используя в целом те же художественные методы, писатель заново пересмотрел, существенно дополнил «материки» литературы, открытые классиками. И это дополненное в контексте общечеловеческой эстетической культуры налагает на его творчество свою печать, выдвигает его вперед, как знамя глубокой передовой мысли

В прозе Айтматова кардинальные проблемы человечества ставятся на повестку дня по-новому: в ней воспевается величавость Человека, благодатность Природы, вечность Жизни.

Следует отметить, что в повести «Белый пароход» писатель изображает действительность, повседневность, в которой проходит наша жизнь, но сквозь неё просматривается совершенство жизни, к которому мы стремимся.

Путь этот труден, сложен, противоречив, и тем не менее, художник реалистично описывает его и в простом, и в сложном, прослеживает разные срезы и слои жизни в их противоречии и диалектической взаимосвязи: бездушие и нравственность, горе и радость, поражение и победу, горькие слезы и счастливые улыбки, плутовство и честность людей.

В прозе Чингиза Айтматова «проблема условности в том виде, в каком она существует в настоящее время, обычно связана со способами художественного воссоздания жизни. Условность подразумевает видимый отход от внешнего правдоподобия в процессе художественного осмысления действительности.

Ещё недавно наши теоретики любые попытки включить миф, притчу, гротескные, фантастические и иные формы и арсенал искусства реализма, воспринимали как уступку модернизму. Известный тезис о том, что искусство (в отличие от науки) воспроизводит жизнь в «формах самой жизни», расценивался в качестве одного из незыблемых постулатов реализма и критик имел в виду содержательную сторону искусства воссоздающего действительность в конкретно-чувственных художественных образах.

Литературная практика 80-х годов ХХ столетия лишний раз подтвердила, выдвинутое положение о том, что реализм есть исторически открытая система правдивого изображения действительности, где наряду с продуктивным принципом воссоздания жизни «в формах самой жизни» существуют и развиваются и другие формы художественного обобщения и типизации явлений живой реальности.

Одной из таких форм становится в наш век миф. Во все времена и эпохи мифология поражала ум и воображение, сохраняя притягательную силу для искусства.

Известно, что ХХ век – век социальных и научных революций, технического прогресса. В литературе – миф является поэтической легендой с их наивными представлениями о мире как об огромной родовой общине, связанных между собой кровным родством, одушевленных существ подчас с удивительной силой и остротой, подчеркивают драматизм существования современного человека перед лицом опасности тотального уничтожения, с одной стороны, перед лицом истребления природы, с другой.

Недаром отношение к миру природы в современной литературе становится одним из определяющих нравственных критериев, своеобразной проверкой персонажей на человечность» [2,174].

«Как-то осенью, – писал Чингиз Айтматов в статье «Вечна, как жизнь» – я ездил на Иссык-Куль в Сан-Ташские леса. Встретил там одного водителя грузовика с сеном. Он мне и рассказал, что зашли сюда откуда-то два марала, одного из них убили, а другой – ушел: «И видно, никогда теперь не вернется…» – сказал он с грустью. Он показал мне и дом лесника, где они ночевали. Так и я попал на тот кордон, где жил мальчик из «Белого парохода» [3,85].

Айтматовская повесть «Белый пароход» дает возможность проследить воочию сочетание мифа и реальности, его достоинства и слабые стороны, открытию всё новых и новых черт.

Поэтику «Белого парохода» можно назвать поэтикой двойного действия и восприятия – мифа и реальности.

В повести Чингиза Айтматова «Белый пароход» (1970) миф поставлен в центр сюжетно-композиционной структуры. На первый взгляд сюжет повести прост: на лесном отдаленном кордоне живут два, в сущности, довольно одиноких человека – старик Момун и Мальчик. У старика не сложилась жизнь: сына убили на войне, рядом в соседнем доме мучается с Оразкулом несчастная дочь его, бесплодная Бекей; измывается над стариком зять-лесник, всесильный Оразкул, с утра до вечера пилит его старуха. Только в сказке находит отдых старик, сказка приносит утешение, вселяет надежду.

Старик и Мальчика заражает своей верой в сказку. Мальчик тоже одинок. Он не знает своих родителей, у него нет друзей. «Он не помнил ни отца, ни матери. Он ни разу не видел их. Никто из них ни разу не навестил его. Но Мальчик знал, отец его был матросом, а мать, после того как они разошлись с отцом, оставила сына у деда, а сама уехала в город. Как уехала, так и сгинула. Уехала в далекий город за горами, за озерами и ещё за горами» [1,224]. Есть у Мальчика один друг – дед Момун, и ещё есть своя сказка. Сказка для него – это весь окружающий мир. Силой детского непосредственного воображения Мальчик бессознательно «оживляет» природу. В его сказках каждый камень, каждая травинка живут своей скрытой жизнью, понятной только ему.

Начинаясь с сугубо бытовой, жизнеподобной плоскости, повествование выныривает в сферу отвлеченно умозрительную, символическую суть которой о том, что «белый пароход» – мечта, но мальчик в ней плывет в буквальном смысле: «…Запруда на отмели получилась отличная. Теперь Мальчик купался не боясь. Ухватываясь за ветку, слезал с берега и бросался в поток. И непременно с открытыми глазами. С открытыми потому, что рыбы в воде плавают с открытыми глазами. Была у него такая странная мечта: он хотел превратиться в рыбу. И уплыть… » [1,219].

йтматов дает объяснение читателям, как, из какой внутренней реальности началась, складывалась сказка Мальчика о белом пароходе: «Когда он впервые увидел однажды с Караульной горы белый пароход на синем Иссык-Куле, сердце его так загудело от красоты такой, что он сразу же решил, что его отец – иссык-кульский матрос – плавает именно на белом пароходе. И Мальчик поверил в это, потому что ему этого очень хотелось» [1,223]. Лишь в третий раз при виде белого парохода, всё объясняется вполне: неясность превращается в условность, в открыто поэтическое средство, подспудно освещающее цель: мечта стать рыбой – и внутреннее (для Мальчика) и внешнее мотивируются: «Мальчик долго думал о том, как превратится в рыбу и поплывет по реке к нему, к белому пароходу…» [1,229]. И снова из реальности – прыжок в метаморфозу, в мираж: «Он мечтал превратиться в рыбу так, чтобы всё у него было рыбье, тело, хвост, плавники, чешуя, – и только голова бы осталась своя, на тонкой шее, большая, круглая, с оттопыренными ушами, с исцарапанным носом… Ресницы у Мальчика длинные, как у телки…» [1,224]. Так вновь из сказочной условности писатель выбирается в реальность, изображает нам тот образ, как выглядел бы Мальчик после превращения, какие плавники, какие уши, нос и шея были бы у него.

«Другая сказка миф о Рогатой Матери – оленихе, который пересказал Мальчику дед…Образ Матери-оленихи (подчеркнем мать-оленихи, мать-прародительница) глубоко символичен и многозначен. Она как бы олицетворяет сразу три начала: 1) природу, окружающую человека, дарующую ему жизнь и её поддерживающую; 2) изначальное, свойственное фольклору почти всех народов, понятие о вечном материнстве; 3) понятие о жертвенной доброте, нередко лежащей в основе фольклорной нравственности и морали.

В этих тесно взаимосвязанных понятиях заключено некое вневременное, общечеловеческое, гуманистическое содержание мифа. «Я Мать-олениха… Люди убили двойню мою, двух оленят, я ищу себе детей… – А ты хорошенько подумала, Мать-олениха? – засмеялась Рябая Хромая Старуха. Ведь они дети человеческие. Они вырастут, они станут убивать твоих оленят. – Когда они вырастут, они не станут убивать моих оленят, – отвечала ей матка маралья. – Я им буду матерью, а они – моими детьми. Разве станут они убивать своих братьев и сестер?» [1,230].

Возникает образ природы, матери-природы, из лона которой вышел человек…

Миф органично входит в образную ткань повести. Осмысленный и преображенный автором в символически многозначное повествование, миф в непосредственном восприятии ребенка как бы возвращается в реальность» [2,176].

Мальчик разговаривает с фантастической Матерью-оленихой и доверяется ей, как собственной матери. Мать-олениха пришла из сказки и пришла из леса, она символ, и она живой олень с живым олененком. В миропонимании Мальчика олененок теперь останется сиротой, как и мальчик, у которого нет больше деда, нет веры. Тут стихия сказки без напряжения входит в реальность и смешивается с нею, возвышая её, возвышая мыслью, идеей, которую дает их слияние.

В повести подчеркивается трагедия добра перед лицом зла, трагедия детства, не желающего ничего знать о зле и самой природе зла, которая гибнет в Мальчике вместе с ним.

Вот почему Мальчик хочет стать рыбой, уйти от зла, но уйти не от мира вообще, а от мира оразкулов, секущих больно лошадей и убивающих Мать-олениху.

Воображение айтматовского героя переносит миф из мира предания в мир действительности. Повествование начинает развиваться по двум параллельным линиям. Одна, линия реальности, где маралы – «просто» маралы из Казахского заповедника, и убийство их Оразкулом – «просто» браконьерство нечистого на руки лесника. Другая линия, где согретая фантазией Мальчика жизнь и сказка сливаются воедино. Маралы – это Рогатая Мать-олениха и её дети, это доброта и справедливость, это природа, воплотившаяся в одушевленный образ.

Происходит своеобразное воплощение вневременной, общечеловеческой сущности мифа в конкретных образах, отнесенных к конкретному времени. С высот народной «вечной» нравственности познается действительность. Но возникает и обратный процесс: отраженный в мифе моральный кодекс народа сам проверяется современностью, то есть мифологическое содержание не воспринимается в качестве извечной неизменной истины, а мыслится и оценивается вполне исторически.

Жертвенная доброта деда Момуна, несчастье рабства, которое дед испытывает по отношению к зятю Оразкулу, не спасает его в глазах Мальчика. Более всего он убит этим предательством деда, этой его слабостью, унижением и безответственностью. Не Оразкул, от которого нечего было ждать, а дед убивает Мальчика, заставляя его «стать рыбой».

В процессе чтения получается, что из-за двуплановости повествования всё время решаются интеллектуальные задачи, словно читаем интеллектуальный детектив и сталкиваемся с весьма своеобразной занимательностью действия: воссозданную реальность – смерть Мальчика, которая принимается за намек на таинство, иносказание и символ, а символ белого парохода и сказочную метаморфозу – мечту доплыть до Иссык-Куля рыбой – за некую «сокрытую» реальность, обряд, то есть в обычном факте видим тайную задачу. Таким образом, автор оставляет читателям проблему домысливания.

«Введение мифа в образную ткань повести Айтматова значительно расширяет рамки сюжета, дает возможность понять изначальную сущность человеческого в неразрывной связи нравственных, эстетических традиций и реального времени» [2,178].

Повесть Чингиза Айтматова свободна в своей отдаче жизни, она ставит в центр дитя, ребенка, который выступает нравственным судьёй для взрослых.

1. Белый пароход. Повесть. – Москва: Мысль, 1980.

2. Современная русская советская литература. В 2-х частях.

Часть 2. – Москва: Просвещение, 1987.

3. Айтматов. Проблемы поэтики жанра, стиля. – Москва:

Советский писатель, 1983.

В данной статье анализируются 2 параллельные формы художественного обобщения и типизации явлений живой реальности в контексте повести Чингиза Айтматова «Белый пароход».

Бұл мақалада автор Ч. Айтматовтың шығармасына – «Белый пароход» атты сүйемелдеп, аңыз бен ақиқатық мәселелердің қатысын аңықтайды

1. Фамилия, имя, отчество – Мейрамгалиева Райгуль Манаповна

2. Место работы, должность – доцент кафедры русской филологии,

русской и мировой литературы КазНУ имени аль-Фараби

3. Ученая степень, звание – кандидат филологических наук, доцент

4. Тема сообщения – Миф и реальность в повести «Белый пароход» Чингиза

Конфликт как форма отражения действительности («Белый пароход» Ч. Айтматова) Текст научной статьи по специальности « Языкознание и литературоведение»

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Шаззо Казбек Гиссович

В статье рассматриваются вопросы формирования художественного конфликта в произведении, его роль в духовно-эстетическом и нравственно-эпическом содержании, в сфере жанрообразования и стилистическом развитии текста и контекста, в создании полнокровных характеров, выражающих внутренние закономерности «самодвижущейся» эпохи.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Шаззо Казбек Гиссович

Conflict as a form of reality reflection (“White steamship” by Chingiz Aitmatov)

The article deals with the formation of the art conflict in a work, its role in the spiritual, aesthetic and moral epic content, genre formation and stylistic development of the text and context, creating full-blooded characters, expressing the internal laws of “self-propelled” era.

Текст научной работы на тему «Конфликт как форма отражения действительности («Белый пароход» Ч. Айтматова)»

УДК 82.09(575.2) ББК 83.3 Кав Ш 16

Шаззо Казбек Гиссович, доктор филологических наук, профессор кафедры литературы и журналистки ФГБОУ ВПО «Адыгейский государственный университет».

КОНФЛИКТ КАК ФОРМА ОТРАЖЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ («БЕЛЫЙ ПАРОХОД» Ч. АЙТМАТОВА)

В статье рассматриваются вопросы формирования художественного конфликта в произведении, его роль в духовно-эстетическом и нравственноэпическом содержании, в сфере жанрообразования и стилистическом развитии текста и контекста, в создании полнокровных характеров, выражающих внутренние закономерности «самодвижущейся» эпохи.

Ключевые слова: конфликт, движение идеи и сюжета, общественные процессы, жанр, стиль, герой, психология, закономерности художественного текста.

Shazzo Kazbek Gissovich, Doctor of Philology, professor of the Department of Literature and Journalism of FSBEIHPE “Adyghe State University.”

CONFLICT AS A FORM OF REALITY REFLECTION (“WHITE STEAMSHIP” BY CHINGIZ AITMATOV)

The article deals with the formation of the art conflict in a work, its role in the spiritual, aesthetic and moral epic content, genre formation and stylistic development of the text and context, creating full-blooded characters, expressing the internal laws of “selfpropelled” era.

Keywords: conflict, the movement of ideas and a plot, social processes, genre, style, character, psychology, the patterns of a literary text.

В искусстве «ведущее, организующее начало» сконцентрировано внутри конфликта. Анализ закономерностей экономического развития общества привел К.

Маркса к анализу самого человека: «Непосредственным следствием того, что человек отчужден от продукта своего труда, от своей жизнедеятельности, от своей родовой сущности, является отчуждение человека от человека» [1, с. 567]. Мысль К. Маркса открывает суть противоречий между личностью и обществом и содержит и идею о противоречивости самого индивида. Методологический аспект этого положения для литературоведения состоит в том, что оно дает возможность поставить проблему шире — какова связь противоречивого индивида с окружающим его противоречивым миром? Каковы его противоречивые отношения со столь же противоречивыми другими индивидами? Ответ не может быть прямым и однозначным. Ясно одно: взаимообусловленность единичного и общего — суть развития, движения. В искусстве это и есть суть конфликта. Для литературы эта формулировка важна тем, что в процессе развития она учитывает идею «самодвижения» жизни, предполагает исследование человека в его «самодвижении». Глубокое исследование «движущейся» человеческой жизни достигнуто в реалистической литературе — в романах О. Бальзака, Г. Флобера, Г.Мопассана, Л. Толстого, Ф. Достоевского, Т. Манна, Р. Роллана, М. Горького, Л. Леонова, Ч. Айтматова. Человек в их изображении — многослойный мир, но и носитель определенной философии. В этом принципиальная важность системы отбора в искусстве. «Если бы форма проявления и сущность вещей непосредственно совпадали,— пишет К. Маркс,— то всякая наука была бы излишна» [2, с. 384]. То есть, если образы совпадали бы с отражаемыми предметами, то не было бы внутреннего движения образов. Материальный мир находится в вечном движении, жизнь человека и общества — тоже. Любые усилия по перенесению этого движения в сферу искусства чреваты опасностью нивелирования искусства. Таким путем невозможно познание мира и человека в образах, которое «. заключается в том, чтобы видимое, лишь выступающее в явлении движение свести к действительному внутреннему движению» [2, с. 343], то есть, чтобы изображенное в произведении создавало впечатление живой жизни, чтобы конфликт, сюжет, характеры не выступали из произведения, а в его ткани раскрывали конфликты, противоречия, людские судьбы эпохи. Лев Толстой был мастером изображения движущейся жизни. В повести «Хаджи-Мурат» он исследует человека, влюбленного в жизнь, в свободу. Мысль о стойкости человека, сумевшего противопоставить вражьей силе свою любовь к родной земле, составляет духовное основание произведения. Для решения этой задачи Лев

Толстой избирает очень острый момент кавказской истории, и в центр сложнейших событий ставит психологически и нравственно содержательную личность. В драме одного человека писатель вскрывает социальные и психологические причины общенациональной трагедии. Внешний конфликт повести может быть сформулирован так: борьба племен. Существо конфликта именно такое. Он приобретает вторую жизнь, выражаясь в художественно осмысленных фактах, событиях, судьбах людей.

Хаджи-Мурат как социальный и психологический тип показан как весьма противоречивая фигура. Хаджи-Мурат утверждает жизнь, свободу, но этим самым он и отрицает их. Потому что в этом утверждении его поступки, мысли бесперспективны. Возникает плотное кольцо, внутри которого в поисках несуществующего выхода герой падает перед неизбежным.

Неизбежное у Л. Толстого – результат отношения героя к миру, к другим героям, к обстоятельствам. Оно появляется в повести незаметно и в драматический момент выходит наружу, обнажая конфликтные узлы в системе событий и характеров. Заложенное в обстоятельствах движение (в форме этого неизбежного) приобретает в повести конкретные очертания.

В подлинном произведении это внутреннее движение закономерно и неощутимо. Оно определяет связь характеров и событий, способствует их раскрытию в ракурсе основной идеи. Примером может быть и повесть Оноре де Бальзака «Отец Горио». И здесь, как в повести Л. Толстого, конфликт глубоко общественный и, как у Толстого, он находит живое выражение в судьбе героя. Хаджи-Мурат — жертва обстоятельств, возникновение которых зависело не от него. Отец Горио — тоже жертва обстоятельств, но таких, созданию которых он сам способствовал. Поэтому критика социальных условий здесь шире, чем у Толстого.

Папаша Г орио — делец, накопитель,— способствовал созданию того «соотношения сил» в обществе, которое теперь управляет и обществом, и самим Горио. Пружина, которая была сжата папашей Горио, в первую очередь, ударила его самого. Результат собственного развития Горио стихийно угадал: «. если отцов будут топтать ногами, отечество погибнет», -говорит он, адресуя свою трагедию всему обществу. Перед нами глубокая человеческая драма, которая вскрывает и социально-философское содержание произведения. Обнаружение этого содержания возможно было только в той конфликтной ситуации, в которую волей обстоятельств поставлен

главный герой. Отсюда, проблема конфликта — есть не только проблема общественная, социальная, она — и проблема эстетическая.

Для конкретного разговора о художественном конфликте как системе противоречий возьмем повесть Ч. Айтматова «После сказки» («Белый пароход»). Она выигрышна многими своими качествами. В повести конфликт строится не в социальных отношениях людей. Однако «После сказки» воспринимается как очень драматическая вещь, затрагивающая нравственные и философские проблемы в жизни современного человека. «У него были две сказки. Одна своя, о которой никто не знал. Другая та, которую рассказывал дед. Потом не осталось ни одной. Об этом речь» [3, с. 70]. Эта тревожная интонация смутно обозначила конфликтные координаты повествования. Чингиз Айтматов избрал исключительный случай, когда судьба каждого из героев обусловлена судьбой всех других. «Сначала был куплен портфель. С этого, пожалуй, все началось». [3, с. 7] Тревога, возникшая при чтении первой фразы, здесь конкретизируется словами «все началось». Мы уже ясно слышим голос мальчика. Он с радостью думает о портфеле, подробно вспоминает все его «необыкновенные самые обыкновенные» качества. Но кто этот мальчик? Какие у него радости в жизни?

Мы узнаем, что мальчик — сирота, что живет у деда, на кордоне, что у него есть неродная бабушка. Отца он не знал, но однажды, увидев пароход на Иссыккуле, «решил, что его отец — иссыккульский матрос — плавает на этом белом пароходе. И мальчик поверил в это, потому что ему этого очень хотелось» [3, с. 8]. Это та сказка, «о которой никто не знал». Мальчик хотел стать рыбой, чтобы уплыть к отцу, к белому пароходу, потому что здесь, на кордоне, как говорит бабка, «никто не стал бы его искать и по нем убиваться» (8). Такова она. А другие? Мальчик знал, что отец и мать живут где-то в городе, но не вместе, что у матери другая семья, другие дети. Мать его не может забрать в город. «На очереди они на новую квартиру. Когда получат — неизвестно. Но когда получат, заберут сынишку к себе, если муж позволит» [3, с. 27]. Из интонации видно, что мать никогда не заберет сына к себе. Орозкулу, зятю деда, мальчик совсем не нужен, который напоминает ему о его горе, о том, что у него нет своих детей, за что и пьет и часто избивает «пустобрюхую» жену, дочь деда Момуна. О ней думает мальчик: «Тетка Бекей — самая несчастная среди всех женщин на свете, потому что у нее нет детей, за это и бьет ее спьяну Орозкул,

потому и дед страдает, ведь тетка Бекей его, дедова, дочь» [3, с. 11]. Автор сообщает устами мальчика еще одну подробность: в магазине: «тетка Бекей взяла кое-что по мелочи и две бутылки водки. И зря, и напрасно — самой же хуже будет». В интонации фразы слышится голос и самой Бекей — пусть бьет, лишь бы позволил ей жить с ним. Ни Орозкул, ни Бекей — не защитники для мальчика.

А дед Момун, которого так любил мальчик? «Никто не относился к Момуну с тем уважением, каким пользуются люди его возраста» [3, с. 13] — сообщает автор о нем. Велика драма каждого из действующих лиц, и никто из них по-настоящему не интересуется судьбой Момуна. Мир сказки, в котором живет дед и к которому он приобщил мальчика, не доступен для других. «Верный, надежный, родной, быть может, единственный на свете человек, который души в мальчике не чаял, был таким вот простецким, чудаковатым стариком, которого умники прозвали Расторопным Момуном. Ну и что же? Какой ни есть, а хорошо, что все-таки есть свой дед» [3, с. 16].

Таковы отношения мальчика к другим героям повести. Из этих отношений еще не может возникнуть подлинной конфликтной ситуации, хотя в их существе уже имеются противоречия. Такая «расстановка» людей в действительности не есть еще конфликт, но они — источник его. Отвлечемся на время от айтматовской повести, но используя ее материал, попытаемся предложить несколько конфликтных положений и возможные их решения. Иной писатель мог бы предложить «счастливое» решение сложного конфликта: Орозкул бросает «неродящую» жену, женится на богатой вдове и уезжает в город; тем временем на кордон приезжает другой человек, он влюбляется в Бекей — и Бекей счастлива. Естественно, счастливы дед Момун и мальчик. Или: тетка Бекей находит в себе волю, раскрывает властям преступные дела Орозкула, уходит к отцу, воспитывает мальчика и в этом находит счастье. Могут быть и другие варианты, но в любом из них невозможно было бы поставить и решить нравственные и психологические проблемы повести. Потому что при предложенных нами ситуациях невозможно было бы создание подлинного художественного конфликта.

В повести «После сказки» нет готовой, как нет в ней непосредственного столкновения «положительных», «отрицательных». Столкновение происходит на ином уровне. Айтматов рисует два мира — вдохновенный мир мальчика и деда Момуна, с одной стороны, с другой — мир пьяницы, духовного уродца Орозкула. Эти миры

часто проникают друг в друга, но конфликт повести все же не зависит от их прямых отношений.

Посмотрим, кто такой Орозкул? Никто по-настоящему его не осуждает. Все, что ни делает он, оценивается другими как само собой разумеющееся, хотя не все глубоко понимают драму Орозкула. Писатель убеждает нас в истинности его переживаний: «Орозкул плакал и никак не мог остановить рыданий. Плакал оттого, что не его сын выбежал ему навстречу, и оттого, что не нашел в себе чего-то нужного, чтобы сказать хоть несколько человеческих слов этому мальчику с портфелем» [3, с. 20 – 21].

Так нравственный и моральный аспекты в характеристике героя дополняются и психологическими мотивами. Автор сочувственно относится к нему. Этот момент важен для конфликта повести. Это помогает писателю раскрыть раздвоенность души героя. Для Ч. Айтматова важно показать в Орозкуле человека страдающего, хотя тупо и безвольно воюющего со своим страданием. Ибо драматическая ситуация, создавшаяся в жизни Орозкула, становится материальным стержнем повествования.

Это обстоятельство и есть тот ответ, которого мальчик не находил и, конечно, не мог найти, когда, видя злодеяния Орозкула, спрашивает себя: «Сколько раз избивал ее муж, до полусмерти, а она все прощает ему. И дед Момун тоже прощает ему всегда. А зачем прощать?» [3, с. 35]. Ответ на него становится главной конфликтной образующей в повести. Поэтому ни Орозкул, ни Бекей, ни другие, кроме мальчика и деда Момуна, не становятся персонажами действенными. Орозкул — этот главный носитель зла — не имеет непосредственного отношения к конфликту. Уже раскрыто Орозкула лицо, и он отходит на второй план, «освобождая» первый для деда Момуна.

Какова необходимость такой «перестановки» персонажей в системе конфликтных образований? Предельное раскрытие Орозкула — в сцене переправки бревна через реку. Безумная тупость и жестокость характеризуют здесь Орозкула, в неистовстве избивающего беспомощного старика. Мы теперь понимаем, что Орозкул способен на большое зло. Все, что говорится потом о нем, — дораскрытие сущего в нем. Как тип, Орозкул перестал интересовать читателя, он слишком виден и стал фигурой одиозной, но еще необходимой в раскрытии идей повести.

Так незаметно вокруг деда Момуна сосредоточиваются сюжетно-конфликтные узлы повести, происходит «перестановка» главных действующих лиц. На авансцену повествования вышел дед Момун. Здесь и впору вернуться к тревожному для

мальчика вопросу: «А зачем прощать?» Слов нет, нечего прощать Орозкулу его злодеяния. В повести нет человека, который мог бы заставить ответствовать Орозкула за свои проступки. И не нужен по замыслу. Но Айтматов вводит в повесть «случайного» персонажа — молодого шофера Кулубека, который говорит Орозкулу в воображаемой мальчиком сцене: «Тебя не любит лес, ни одно дерево, даже ни одна травинка тебя не любит. Ты фашист; уходи — и чтобы навсегда» [3, с. 103].

Линия, связанная с Кулубеком, не развита в повести потому, что предлагаемое мальчиком возмездие Орозкулу — не есть решение конфликта. По этим же соображениям дед Момун не становится человеком, перед которым ответствовал бы Орозкул. Раз так, столкновения Орозкула и Момуна, предлагаемые в повести, — есть только мнимая форма конфликта, а подлинный конфликт лежит гораздо глубже. Но вернемся к сцене прямого столкновения Орозкула с Момуном. Когда озверевший Орозкул ударил старика, «Негодяй, — сказал Момун» [3, с. 59]. Кажется, что старик истинно возмутился, и писатель вроде бы хочет нас убедить в этом: «Это сказал Расторопный Момун, никогда никому не прекословивший, это сказал посиневший от холода жалкий старикашка с перекинутыми через плечо старыми сапогами, с пузырящейся на губах кровью» [3, с. 59]. Идея о возрождении обиженного и оскорбленного захватывает читателя. А когда Момун еще и вывел из сарая орозкуловского выездного коня, «на которого никто не смел садиться», чтобы поехать за мальчиком в соседний аул, то идея эта кажется уже близкой к полной ее реализации. Но бунт деда Момуна против Орозкула оказался роковым только для первого. С него начинается окончательное падение Момуна.

Конфликт между двумя миропониманиями, конфликт Орозкула со всеми другими оказался не чем иным, как подходом к основному конфликту, психологическим центром которого стала драма Момуна. Момун создал для себя и для мальчика мир добра и справедливости. Но он был миром иллюзорным. Разлад между ним и житейским миром составляет основу драмы личности. Как развивается эта драма? Понимая противоречивость мира, его непростые тревоги, Момун стремился решить их унижением собственного достоинства. Он привык к тому, что его унижают. Пусть будет так, лишь бы все было тихо, спокойно, думает он. Однажды он восстал против унижающей человека «тишины», последний раз блеснул огонек его доброго, но беспомощного сердца, но потом он расплатится за это неизбывным горем. Не

прошло и часа, как Момун раскаялся в совершенном, с ужасом думает: «Что он готовит, какую расправу? Какое задумал наказание ему, старику, посмевшему ослушаться?» [3, с. 62].

Трагедия Момуна усугубляется тем, что, осознавая ее, Момун соглашается с нею. На второй день после стычки Момун с радостью, что его простили, сам лезет в холодную воду, чтобы вытащить бревно, стремится показаться Орозкулу готовым выполнить любое его повелевание. Орозкул это понимает, и с жестокой логикой приводит деда Момуна к окончательному духовному краху. В борьбе с самим собой, с обстоятельствами в жизни Момун уступает одну позицию за другой. И в конце повести теряет самое святое, что было у него в жизни, — собственными руками расстреливает маралиху, возвращение которой в родные леса с такой радостью было встречено им.

Таков философский и психологический конфликт в повести Ч. Айтматова «После сказки». Он открывает глубинные жизненные противоречия. Драма личности развивается в отношениях двух людей, если их представить себе реальными. В художественном же произведении человеческая драма находит полное выражение тогда, когда она — результат противоречивых философских, психологических начал в судьбе и воззрениях одного человека. «Раздвоение единого и познание противоречивых частей его – есть суть (одна из «сущностей», одна из основных, если не основная, особенностей или черт) диалектики» [4, с. 316]. В произведении неделимы отраженные в образах материальный и духовный миры человека. Но они раздвоены тем, что они суть разнообразного движения самой жизни.

1. К. Маркс, Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., 1956. С. 567.

2. К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. Т. 25, ч. 1. С. 384.

3. Айтматов Ч. Повести и рассказы. М.: Молодая гвардия, 1970. С. 7.

4. В.И. Ленин. Полное собрание сочинений. Т. 29. С. 53.

1. Marx K., Engels F. Early works. M., 1956. P. 567.

2. Marx K., Engels F. Collected Works. Vol. 25. P. 384.

3. Aitmatov Ch. Novels and Stories. M.:Young Guard, 1970. P. 7

Айтматов Чингиз Торекулович – Белый пароход

Мальчик с дедом жили на лесном кордоне. Женщин на кордоне было три: бабка, тетка Бекей – дедова дочь и жена главного человека на кордоне, объездчика Орозкула, а еще жена подсобного рабочего Сейдахмата. Тетка Бекей – самая несчастная на свете, потому что у нее нет детей, за это и бьет её спьяну Орозкул. Деда Момуна прозвали расторопным Момуном. Прозвище такое он заслужил неизменной приветливостью, готовностью всегда услужить. Он умел работать. А зять его, Орозкул, хоть и числился начальником, большей частью по гостям разъезжал. За скотом Момун ходил, пасеку держал. Всю жизнь с утра до вечера в работе, а заставить уважать себя не научился.

Мальчик не помнил ни отца, ни матери. Ни разу не видел их. Но знал: отец его был матросом на Иссык-Куле, а мать после развода уехала в далекий город.

Мальчик любил взбираться на соседнюю гору и в дедов бинокль смотреть на Иссык-Куль. Ближе к вечеру на озере появлялся белый пароход. С трубами в ряд, длинный, мощный, красивый. Мальчик мечтал превратиться в рыбу, чтобы только голова у него осталась своя, на тонкой шее, большая, с оттопыренными ушами. Поплывет он и скажет отцу своему, матросу: «Здравствуй, папа, я твой сын». Расскажет, конечно, как ему живется у Момуна. Самый лучший дедушка, но совсем не хитрый, и потому все смеются над ним. А Орозкул так и покрикивает!

По вечерам дед рассказывал внуку сказку. «. Случилось это давно. Жило киргизское племя на берегу реки Энесай. На племя напали враги и убили. Остались только мальчик и девочка. Но потом и дети попали в руки врагов. Хан отдал их Рябой Хромой Старухе и велел покончить с киргизами. Но когда Рябая Хромая Старуха уже подвела их к берегу Энесая, из леса вышла матка маралья и стала просить отдать детей. «Люди убили у меня моих оленят, – говорила она. – А вымя мое переполнилось, просит детей!» Рябая Хромая Старуха предупредила: «Это дети человеческие. Они вырастут и убьют твоих оленят. Ведь люди не то что зверей, они и друг друга не жалеют». Но мать-олениха упросила Рябую Хромую Старуху, а детей, теперь уже своих, привела на Иссык-Куль.

Дети выросли и поженились. Начались роды у женщины, мучилась она. Мужчина перепугался, стал звать мать-олениху. И послышался тогда издали переливчатый звон. Рогатая мать-олениха принесла на своих рогах детскую колыбель – бешик. А на дужке бешика серебряный колокольчик звенел. И тотчас разродилась женщина. Первенца своего назвали в честь матери-оленихи – Бугубаем. От него и пошел род Бугу.

Потом умер один богатей, и его дети задумали установить на гробнице рога марала. С тех пор не было маралам пощады в иссыккульских лесах. И не стало маралов. Опустели горы. А когда Рогатая мать-олениха уходила, сказала, что никогда не вернется».

Снова настала осень в горах. Вместе с летом для Орозкула отходила пора гостеваний у чабанов и табунщиков – приходило время рассчитываться за подношения. Вдвоем с Момуном они тащили по горам два сосновых бревна, и оттого Орозкул был зол на весь свет. Ему бы в городе пристроиться, там умеют уважать человека. Культурные люди. И за то, что подарок получил, бревна потом таскать не приходится. А ведь в совхоз наведывается милиция, инспекция – ну как спросят, откуда лес и куда. При этой мысли в Орозкуле вскипела злоба ко всему и всем. Хотелось избить жену, да дом был далеко. Тут еще этот дед увидел маралов и чуть не до слез дошел, точно встретил братьев родных.

И когда совсем близко было до кордона, окончательно повздорили со стариком: тот все отпрашивался внука, пригулка этого, забрать из школы. До того дошло, что бросил в реке застрявшие бревна и ускакал за мальчишкой. Не помогло даже, что Орозкул съездил его по го-

лове пару раз – вырвался, сплюнул кровь и ушел.

Когда дед с мальчиком вернулись, узнали, что Орозкул избил жену и выгнал из дома, а деда, сказал, увольняет с работы. Бекей выла, проклинала отца, а бабка зудела, что надо покориться Орозкулу, просить у него прощения, а иначе куда идти на старости лет? Дед ведь в руках у него.

Мальчик хотел рассказать деду, что видел в лесу маралов, – вернулись все-таки! – да деду было не до того. И тогда мальчик снова ушел в свой воображаемый мир и стал умолять мать-

олениху, чтоб принесла Орозкулу и Бекей люльку на рогах.

На кордон тем временем приехали люди за лесом. И пока вытаскивали бревно и делали прочие дела, дед Момун семенил за Орозкулом, точно преданная собака. Приезжие тоже увидели маралов – видно, звери были непуганые, из заповедника.

Вечером мальчик увидел во дворе кипевший на огне казан, от которого исходил мясной дух. Дед стоял у костра и был пьян – мальчик никогда его таким не видел. Пьяный Орозкул и один из приезжих, сидя на корточках у сарая, делили огромную груду свежего мяса. А под стеной сарая мальчик увидел рогатую маралью голову. Он хотел бежать, но ноги не слушались – стоял и смотрел на обезображенную голову той, что еще вчера была Рогатой матерью-оленихой.

Скоро все расселись за столом. Мальчика все время мутило. Он слышал, как опьяневшие люди чавкали, грызли, сопели, пожирая мясо матери-оленихи. А потом Сайдахмат рассказал, как заставил деда застрелить олениху: запугал, что иначе Орозкул его выгонит.

И мальчик решил, что станет рыбой и никогда не вернется в горы. Он спустился к реке. И ступил прямо в воду.

Белый параход Чингиза Айтматова

Чингиз Айтматов “Белый пароход”.

Белый пароход – символ счастья, мечта маленького мальчика, брошенного разбежавшимися родителями в горном посёлке, где живет лишь три семьи лесников, куда раза два в год заезжает автолавка и нет ни школы, ни клуба, ни магазина, и вообще никого, кроме нескольких человек, скота и рыбы. Писатель создает хрупкий внутренний мир восьмилетнего мальчика, состоящий из деда Момуна, камней с именами, запруды, добрых и злых людей и двух сказок. Мир, кристально прозрачный, как вода в горной речке, в которой купается мальчик, мечтая превратиться в большую рыбу и уплыть к белому пароходу, на котором работает матросом его папа. Это первая сказка. Но мир ребенка не может быть сам по себе. Ему нужна основа, фундамент, без которого он рушится. Для мальчика эта основа – его родной дедушка, заменивший ему его отца и мать. И сказка деда про Большую Рогатую Олениху, сохраняющую и благословляющую их род. Это вторая сказка, связывающая его с миром добрых людей.

Дед Момун – простой и добрый человек, принимающий мир таким как есть, за исключением бесплодия его второй дочери, терпящей из-за этого постоянные побои и унижения от своего мужа-лесника Орозкула. Орозкул – злой человек, ставший ещё злее от бесплодия жены и вымещающий на ней всю свою злобу за неудавшуюся, по его мнению, жизнь: наследника у него нет, пропадет всю жизнь “в этой дыре”, а мог бы жить в городе, ездить на блестящей машине, командовать и повелевать людьми. Своего тестя он ни во что не ставит, несмотря на то, что тот выполняет всю его работу, при этом значительно старше него и по местным обычаям является аксакалом – самым старым и уважаемым человеком в роде. Орозкул помыкает дедом, пользуясь его безответностью, чувством вины за бесплодие дочери, страхом что Орозкул её бросит. Этого не может не замечать мальчик. Хоть он и недолюбливает дядьку Орозкула за его пьяный и злой норов, но в то же время искренне желает ему счастья: чтобы Рогатая Мать Олениха принесла на своих рогах ему колыбельку для его ребёнка и он не был таким злым.

Это неправда, что родившись в мир, человек сразу может стать самостоятельным. Как в утробе матери он не может без пуповины, так и в мире он находится в “утробе” семьи, питаясь от неё и телесно и духовно. Он не может быть цельным без этой “духовной пуповины”, “пружины”, приводящей в движение его маленький “городок в табакерке”.
Такой мир рисует Ч. Айтматов. В этом мире всё близкое, родное, доброе: камни – это друзья, у каждого своё имя, своя история; речка – источник физической радости; белый пароход в окуляре бинокля на озере Иссык-Куль – далёкое и желанное будущее. Сказки объединяют, концентрируют весь этот маленький мир. Наконец дедушка – это основа мира, его пружина.

В повести есть и другие миры, и прежде всего это антимир Орозкула – привычный и знакомый нам мир взрослого, с кривыми зеркалами полу-лжи, серой пылью равнодушия, жгучей грязью злобы – жизнь, страшная своей повседневностью и неотвратимостью. Можно ли вообразить, что этот человек тоже когда-то был таким мальчиком? А ведь был. Только как-то незаметно просочилась чистая, родниковая жизнь сквозь пальцы наших ладоней, оставив их для пыли и грязи. Но рассказ не об этом. Или не столько об этом, сколько о предательстве. Слова бессмертного и мудрого Маленького Принца: “Мы в ответе за тех, кого приручили” более всего относятся к родителям, воспитателям.

С точки зрения антимира Орозкула, да и других обитателей поселения, дед Момун не сделал ничего плохого. Но с точки зрения Маленького Принца он нарушил главный завет воспитателя и разрушил основу мира своего внука, убив Рогатую Олениху и с ней первую сказку. Поэтому повесть не о самоубийстве мальчика, бросившегося от горя в реку, а об убийстве беззащитного человека. Что оставалось мальчику от его мира без основы, без пружины, разрушенного так же, как “городок в табакерке”? Осталась только вторая сказка про белый пароход. Иначе быть вовсе без мира, стать антимиром, наподобие Орозкула. Но это только для нас является альтернативой. Это мы способны выбрать между миром и антимиром, способны убивать сначала в себе, а потом и в других настоящий, пусть и сказочный мир, выбирая “тьму в конце тоннеля”.

Повесть “Белый пароход” – это протест против убийства человеческих душ. Это призыв прислушаться к человеку, которого вы “приручили” (если вы хоть кого-то приручили, а значит нужны хоть кому-то на земле). Это утвердительный ответ на вопрос Гамлета: “быть или не быть?” Это приглашение прислушаться к себе и откопать среди пыли и грязи своего антимира остатки того “хрустального городка в табакерке”, ради которого мы и живём на земле.

Краткое содержание повести Чингиза Айтматова «Белый пароход»

Эта повесть о мальчике, который мечтал встретиться с родным отцом, Чингиз Айтматов написал в 1970 году. Произведение сразу напечатали в газете «Новый мир», а также опубликовали в авторском сборнике под двойным названием «После сказки (Белый пароход)». Краткое содержание поможет быстро ознакомиться с сюжетом.

Герои повести

История разворачивается в Киргизии на берегу озера Иссык-Куль, где расположен заповедный кордон. Персонажи — жители кордона. Характеристика главных героев:

  1. Мальчик — семилетний сирота, наивный, добрый ребенок.
  2. Момун — родной дед мальчика, помощник егеря.
  3. Бабка — жена Момуна, обладающая скверным характером.
  4. Бекей — тетя мальчика и дочь Момуна, несчастна в браке.
  5. Орозкул — муж Бекей, начальник кордона, егерь, властный, злопамятный, резкий.

В 2013 году Министерство образования и науки России опубликовало список из 100 книг, рекомендуемых для чтения школьникам, куда попало и произведение киргизского автора. С тех пор повесть Чингиза Айтматова «Белый пароход» читают гораздо чаще, чем в прежние годы.

Краткое содержание

Маленький заповедный кордон состоит всего из трех дворов. Единственный мальчишка в этом месте — семилетний сирота, у которого даже нет имени. Он растет и узнает мир по окружающей природе, с утра до вечера пропадая на улице. Друзьями ребенок воображает вещи, например, «верблюд» — большой камень, наполовину ушедший в землю.

Воспитанием кое-как занимается дед по матери. Момун не обучает ребенка наукам, но рассказывает тому сказку и заботится, как может. Запруда, которая спасает мальчика от бурных речных вод, сделана руками деда.

На кордоне было всего 3 женщины:

  • бабка;
  • тетка Бекей;
  • жена лесника Гульджамал.

Бекей бездетна, поэтому муж Орозкул, когда выпьет, поднимает на нее руку. Орозкул занимает пост начальника, но предпочитает труду разъезды по знакомым. Его тестя Момуна, напротив, звали расторопным за умение успеть с любой работой. Старик ухаживает за скотом и пасекой, всегда приветлив с людьми, но уважения все равно не добился.

Мальчик не помнит своих родителей и ни разу их не видел. Однако он точно знает: его отец служит матросом на белом пароходе, который ходит по Иссык-Кулю. Мама после развода в одиночку переехала в город.

Мальчик любит забраться на гору, прихватить бинокль и ждать, пока по озеру пойдет белый пароход. Корабль большой и красивый с трубами в ряд. У ребенка есть план: превратиться в рыбу, голова при этом останется человеческой, шея истончится, а уши оттопырятся. Когда это случится, мальчик подплывет к своему отцу-матросу и скажет: «Здравствуй, папа, я твой сын». Расскажет о своем самом лучшем дедушке, над которым все посмеиваются.

Дедова сказка

По вечерам Момун рассказывает внуку свою сказку. Давным-давно на берегу реки Энесай поселилось племя киргизов, но пришли враги и убили почти всех. В живых остались двое: мальчик и девочка, которых убийцы взяли с собой. Хан отдал детей Рябой Хромой Старухе, чтобы та избавилась от киргизов. Старуха повела сирот к берегу Энесая, но не успела утопить. Из леса выскочила маралуха и попросила ей отдать ребят. Старую отдала мальчика и девочку оленихе, но предупредила: «Они вырастут и убьют твоих оленят… Они и друг друга не жалеют».

Маралуха привела детей к Иссык-Кулю, они выросли и поженились. Прежняя девочка, а теперь уже женщина, понесла и начала рожать. Роды были очень тяжелыми, муж перепугался и стал просить мать-олениху о помощи.

В ответ на зов издалека послышался звон, из лесу вышла мать-олениха и на рогах своих принесла бешик — колыбель. Звон раздавался от колокольчика, который весел на дужке колыбели. Женщина родила сына. Родители стали звать его Бугубаем — именем маралухи. С этого начался род Бугу.

Много позже умер богатый киргиз. На его могиле установили большие маральи рога. После этого маралы в иссык-кульских лесах жили в страхе. Их истребляли, пока не найти стало ни одного оленя в местных горах. Ушла и мать-олениха, сказав, что никогда больше не вернется.

Дальнейшие события

Наступила осень. Орозкул с Момуном тащили по склону два сосновых бревна. Начальник кордона был настолько зол, что хотел избить жену, но возвращаться домой было далеко. Момун увидел маралов и обрадовался до слез, чем еще больше разозлил Орозкула.

Уже у самого кордона мужчины поссорились: дед отпрашивался с работы, чтобы встретить мальчика из школы. Орозкул был против, пару раз огрел старика по голове, но тот все равно бросил в реке бревна и умчался за внуком.

Вернувшись из школы, Момун и Мальчик узнали, что начальник избил жену и выгнал из дома, а деду велел передать — увольняет. Бекей плакала и ругала отца, а бабка велела просить у зятя прощения.

Мальчик порывался рассказать деду о маралах, которых видел в лесу, но взрослым было некогда слушать детские восторги. Тогда ребенок вспомнил сказку и стал просить маралуху, чтобы принесла тетке Бекей на рогах колыбель.

На кордон приехали леди за бревнами. Пока вытаскивали лес из реки, Момун ходил за Орузкулом, как преданный пес. Приезжие тоже видели маралов, олени не испугались людей, значит, пришли с заповедных земель.

Вечером мальчик вернулся на кордон и увидел на огне казан, от которого пахло мясом. У костра стоял пьяный Момун, раньше внук никогда деда таким не видел. Орузкул и один неместный сидели у сарая и делили тушу. Поодаль лежала рогатая маралья голова. Мальчик оцепенел. Он хотел сбежать, но не мог сделать и шага. Все стоял и смотрел на голову матери-маралухи.

Скоро накрыли на стол. Мальчика тошнило. Он слышал, как пьяные люди, чавкая, ели оленину. Сайдахмат, лесник, стал рассказывать, что заставил Момуна стрелять в маралуху.

Никто не заметил, как мальчик спустился к бурной речной воде и ступил туда. Он решил стать рыбой, уплыть и никогда не возвращаться на кордон.

Анализ повести

Сказка, которую поведал внуку Момун, рассказывает как зло победило добро. Мальчик не соглашается с этой истиной и придумывает свою историю, полную справедливости и добра.

Однако в реальном мире все остается согласно дедовой легенде. Жадность людей приводит к сокращению численности благородных маралов, а Момун даже убивает мать-олениху. Теперь некому принести несчастной Бекей колыбель со звонким колокольчиком.

Разочарование ждет и на пути к Иссык-Кулю. Ребенку никогда не добраться по бурной реке к «синему морю». На белом пароходе мальчика не ждет папа-матрос.

Финал произведения неоднозначный. Ясно, что сирота утонет. Его жизнь оборвалась, и началась сказка, которую он придумал сам. Но остались вопросы. Например, Момун спросил: «Почему такие люди бывают?». Видимо, автор посчитал, что читатель сам должен найти правильный ответ.

Повесть «Белый пароход» не входит в школьную программу, но предлагается для внеклассного чтения ученикам 10−11 классов. После прочтения следует сделать пересказ по главам и внести его в читательский дневник.

Конфликт как форма отражения действительности («Белый пароход» Ч. Айтматова) Текст научной статьи по специальности « Языкознание и литературоведение»

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Шаззо Казбек Гиссович

В статье рассматриваются вопросы формирования художественного конфликта в произведении, его роль в духовно-эстетическом и нравственно-эпическом содержании, в сфере жанрообразования и стилистическом развитии текста и контекста, в создании полнокровных характеров, выражающих внутренние закономерности «самодвижущейся» эпохи.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Шаззо Казбек Гиссович

Conflict as a form of reality reflection (“White steamship” by Chingiz Aitmatov)

The article deals with the formation of the art conflict in a work, its role in the spiritual, aesthetic and moral epic content, genre formation and stylistic development of the text and context, creating full-blooded characters, expressing the internal laws of “self-propelled” era.

Текст научной работы на тему «Конфликт как форма отражения действительности («Белый пароход» Ч. Айтматова)»

УДК 82.09(575.2) ББК 83.3 Кав Ш 16

Шаззо Казбек Гиссович, доктор филологических наук, профессор кафедры литературы и журналистки ФГБОУ ВПО «Адыгейский государственный университет».

КОНФЛИКТ КАК ФОРМА ОТРАЖЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ («БЕЛЫЙ ПАРОХОД» Ч. АЙТМАТОВА)

В статье рассматриваются вопросы формирования художественного конфликта в произведении, его роль в духовно-эстетическом и нравственноэпическом содержании, в сфере жанрообразования и стилистическом развитии текста и контекста, в создании полнокровных характеров, выражающих внутренние закономерности «самодвижущейся» эпохи.

Ключевые слова: конфликт, движение идеи и сюжета, общественные процессы, жанр, стиль, герой, психология, закономерности художественного текста.

Shazzo Kazbek Gissovich, Doctor of Philology, professor of the Department of Literature and Journalism of FSBEIHPE “Adyghe State University.”

CONFLICT AS A FORM OF REALITY REFLECTION (“WHITE STEAMSHIP” BY CHINGIZ AITMATOV)

The article deals with the formation of the art conflict in a work, its role in the spiritual, aesthetic and moral epic content, genre formation and stylistic development of the text and context, creating full-blooded characters, expressing the internal laws of “selfpropelled” era.

Keywords: conflict, the movement of ideas and a plot, social processes, genre, style, character, psychology, the patterns of a literary text.

В искусстве «ведущее, организующее начало» сконцентрировано внутри конфликта. Анализ закономерностей экономического развития общества привел К.

Маркса к анализу самого человека: «Непосредственным следствием того, что человек отчужден от продукта своего труда, от своей жизнедеятельности, от своей родовой сущности, является отчуждение человека от человека» [1, с. 567]. Мысль К. Маркса открывает суть противоречий между личностью и обществом и содержит и идею о противоречивости самого индивида. Методологический аспект этого положения для литературоведения состоит в том, что оно дает возможность поставить проблему шире — какова связь противоречивого индивида с окружающим его противоречивым миром? Каковы его противоречивые отношения со столь же противоречивыми другими индивидами? Ответ не может быть прямым и однозначным. Ясно одно: взаимообусловленность единичного и общего — суть развития, движения. В искусстве это и есть суть конфликта. Для литературы эта формулировка важна тем, что в процессе развития она учитывает идею «самодвижения» жизни, предполагает исследование человека в его «самодвижении». Глубокое исследование «движущейся» человеческой жизни достигнуто в реалистической литературе — в романах О. Бальзака, Г. Флобера, Г.Мопассана, Л. Толстого, Ф. Достоевского, Т. Манна, Р. Роллана, М. Горького, Л. Леонова, Ч. Айтматова. Человек в их изображении — многослойный мир, но и носитель определенной философии. В этом принципиальная важность системы отбора в искусстве. «Если бы форма проявления и сущность вещей непосредственно совпадали,— пишет К. Маркс,— то всякая наука была бы излишна» [2, с. 384]. То есть, если образы совпадали бы с отражаемыми предметами, то не было бы внутреннего движения образов. Материальный мир находится в вечном движении, жизнь человека и общества — тоже. Любые усилия по перенесению этого движения в сферу искусства чреваты опасностью нивелирования искусства. Таким путем невозможно познание мира и человека в образах, которое «. заключается в том, чтобы видимое, лишь выступающее в явлении движение свести к действительному внутреннему движению» [2, с. 343], то есть, чтобы изображенное в произведении создавало впечатление живой жизни, чтобы конфликт, сюжет, характеры не выступали из произведения, а в его ткани раскрывали конфликты, противоречия, людские судьбы эпохи. Лев Толстой был мастером изображения движущейся жизни. В повести «Хаджи-Мурат» он исследует человека, влюбленного в жизнь, в свободу. Мысль о стойкости человека, сумевшего противопоставить вражьей силе свою любовь к родной земле, составляет духовное основание произведения. Для решения этой задачи Лев

Толстой избирает очень острый момент кавказской истории, и в центр сложнейших событий ставит психологически и нравственно содержательную личность. В драме одного человека писатель вскрывает социальные и психологические причины общенациональной трагедии. Внешний конфликт повести может быть сформулирован так: борьба племен. Существо конфликта именно такое. Он приобретает вторую жизнь, выражаясь в художественно осмысленных фактах, событиях, судьбах людей.

Хаджи-Мурат как социальный и психологический тип показан как весьма противоречивая фигура. Хаджи-Мурат утверждает жизнь, свободу, но этим самым он и отрицает их. Потому что в этом утверждении его поступки, мысли бесперспективны. Возникает плотное кольцо, внутри которого в поисках несуществующего выхода герой падает перед неизбежным.

Неизбежное у Л. Толстого – результат отношения героя к миру, к другим героям, к обстоятельствам. Оно появляется в повести незаметно и в драматический момент выходит наружу, обнажая конфликтные узлы в системе событий и характеров. Заложенное в обстоятельствах движение (в форме этого неизбежного) приобретает в повести конкретные очертания.

В подлинном произведении это внутреннее движение закономерно и неощутимо. Оно определяет связь характеров и событий, способствует их раскрытию в ракурсе основной идеи. Примером может быть и повесть Оноре де Бальзака «Отец Горио». И здесь, как в повести Л. Толстого, конфликт глубоко общественный и, как у Толстого, он находит живое выражение в судьбе героя. Хаджи-Мурат — жертва обстоятельств, возникновение которых зависело не от него. Отец Горио — тоже жертва обстоятельств, но таких, созданию которых он сам способствовал. Поэтому критика социальных условий здесь шире, чем у Толстого.

Папаша Г орио — делец, накопитель,— способствовал созданию того «соотношения сил» в обществе, которое теперь управляет и обществом, и самим Горио. Пружина, которая была сжата папашей Горио, в первую очередь, ударила его самого. Результат собственного развития Горио стихийно угадал: «. если отцов будут топтать ногами, отечество погибнет», -говорит он, адресуя свою трагедию всему обществу. Перед нами глубокая человеческая драма, которая вскрывает и социально-философское содержание произведения. Обнаружение этого содержания возможно было только в той конфликтной ситуации, в которую волей обстоятельств поставлен

главный герой. Отсюда, проблема конфликта — есть не только проблема общественная, социальная, она — и проблема эстетическая.

Для конкретного разговора о художественном конфликте как системе противоречий возьмем повесть Ч. Айтматова «После сказки» («Белый пароход»). Она выигрышна многими своими качествами. В повести конфликт строится не в социальных отношениях людей. Однако «После сказки» воспринимается как очень драматическая вещь, затрагивающая нравственные и философские проблемы в жизни современного человека. «У него были две сказки. Одна своя, о которой никто не знал. Другая та, которую рассказывал дед. Потом не осталось ни одной. Об этом речь» [3, с. 70]. Эта тревожная интонация смутно обозначила конфликтные координаты повествования. Чингиз Айтматов избрал исключительный случай, когда судьба каждого из героев обусловлена судьбой всех других. «Сначала был куплен портфель. С этого, пожалуй, все началось». [3, с. 7] Тревога, возникшая при чтении первой фразы, здесь конкретизируется словами «все началось». Мы уже ясно слышим голос мальчика. Он с радостью думает о портфеле, подробно вспоминает все его «необыкновенные самые обыкновенные» качества. Но кто этот мальчик? Какие у него радости в жизни?

Мы узнаем, что мальчик — сирота, что живет у деда, на кордоне, что у него есть неродная бабушка. Отца он не знал, но однажды, увидев пароход на Иссыккуле, «решил, что его отец — иссыккульский матрос — плавает на этом белом пароходе. И мальчик поверил в это, потому что ему этого очень хотелось» [3, с. 8]. Это та сказка, «о которой никто не знал». Мальчик хотел стать рыбой, чтобы уплыть к отцу, к белому пароходу, потому что здесь, на кордоне, как говорит бабка, «никто не стал бы его искать и по нем убиваться» (8). Такова она. А другие? Мальчик знал, что отец и мать живут где-то в городе, но не вместе, что у матери другая семья, другие дети. Мать его не может забрать в город. «На очереди они на новую квартиру. Когда получат — неизвестно. Но когда получат, заберут сынишку к себе, если муж позволит» [3, с. 27]. Из интонации видно, что мать никогда не заберет сына к себе. Орозкулу, зятю деда, мальчик совсем не нужен, который напоминает ему о его горе, о том, что у него нет своих детей, за что и пьет и часто избивает «пустобрюхую» жену, дочь деда Момуна. О ней думает мальчик: «Тетка Бекей — самая несчастная среди всех женщин на свете, потому что у нее нет детей, за это и бьет ее спьяну Орозкул,

потому и дед страдает, ведь тетка Бекей его, дедова, дочь» [3, с. 11]. Автор сообщает устами мальчика еще одну подробность: в магазине: «тетка Бекей взяла кое-что по мелочи и две бутылки водки. И зря, и напрасно — самой же хуже будет». В интонации фразы слышится голос и самой Бекей — пусть бьет, лишь бы позволил ей жить с ним. Ни Орозкул, ни Бекей — не защитники для мальчика.

А дед Момун, которого так любил мальчик? «Никто не относился к Момуну с тем уважением, каким пользуются люди его возраста» [3, с. 13] — сообщает автор о нем. Велика драма каждого из действующих лиц, и никто из них по-настоящему не интересуется судьбой Момуна. Мир сказки, в котором живет дед и к которому он приобщил мальчика, не доступен для других. «Верный, надежный, родной, быть может, единственный на свете человек, который души в мальчике не чаял, был таким вот простецким, чудаковатым стариком, которого умники прозвали Расторопным Момуном. Ну и что же? Какой ни есть, а хорошо, что все-таки есть свой дед» [3, с. 16].

Таковы отношения мальчика к другим героям повести. Из этих отношений еще не может возникнуть подлинной конфликтной ситуации, хотя в их существе уже имеются противоречия. Такая «расстановка» людей в действительности не есть еще конфликт, но они — источник его. Отвлечемся на время от айтматовской повести, но используя ее материал, попытаемся предложить несколько конфликтных положений и возможные их решения. Иной писатель мог бы предложить «счастливое» решение сложного конфликта: Орозкул бросает «неродящую» жену, женится на богатой вдове и уезжает в город; тем временем на кордон приезжает другой человек, он влюбляется в Бекей — и Бекей счастлива. Естественно, счастливы дед Момун и мальчик. Или: тетка Бекей находит в себе волю, раскрывает властям преступные дела Орозкула, уходит к отцу, воспитывает мальчика и в этом находит счастье. Могут быть и другие варианты, но в любом из них невозможно было бы поставить и решить нравственные и психологические проблемы повести. Потому что при предложенных нами ситуациях невозможно было бы создание подлинного художественного конфликта.

В повести «После сказки» нет готовой, как нет в ней непосредственного столкновения «положительных», «отрицательных». Столкновение происходит на ином уровне. Айтматов рисует два мира — вдохновенный мир мальчика и деда Момуна, с одной стороны, с другой — мир пьяницы, духовного уродца Орозкула. Эти миры

часто проникают друг в друга, но конфликт повести все же не зависит от их прямых отношений.

Посмотрим, кто такой Орозкул? Никто по-настоящему его не осуждает. Все, что ни делает он, оценивается другими как само собой разумеющееся, хотя не все глубоко понимают драму Орозкула. Писатель убеждает нас в истинности его переживаний: «Орозкул плакал и никак не мог остановить рыданий. Плакал оттого, что не его сын выбежал ему навстречу, и оттого, что не нашел в себе чего-то нужного, чтобы сказать хоть несколько человеческих слов этому мальчику с портфелем» [3, с. 20 – 21].

Так нравственный и моральный аспекты в характеристике героя дополняются и психологическими мотивами. Автор сочувственно относится к нему. Этот момент важен для конфликта повести. Это помогает писателю раскрыть раздвоенность души героя. Для Ч. Айтматова важно показать в Орозкуле человека страдающего, хотя тупо и безвольно воюющего со своим страданием. Ибо драматическая ситуация, создавшаяся в жизни Орозкула, становится материальным стержнем повествования.

Это обстоятельство и есть тот ответ, которого мальчик не находил и, конечно, не мог найти, когда, видя злодеяния Орозкула, спрашивает себя: «Сколько раз избивал ее муж, до полусмерти, а она все прощает ему. И дед Момун тоже прощает ему всегда. А зачем прощать?» [3, с. 35]. Ответ на него становится главной конфликтной образующей в повести. Поэтому ни Орозкул, ни Бекей, ни другие, кроме мальчика и деда Момуна, не становятся персонажами действенными. Орозкул — этот главный носитель зла — не имеет непосредственного отношения к конфликту. Уже раскрыто Орозкула лицо, и он отходит на второй план, «освобождая» первый для деда Момуна.

Какова необходимость такой «перестановки» персонажей в системе конфликтных образований? Предельное раскрытие Орозкула — в сцене переправки бревна через реку. Безумная тупость и жестокость характеризуют здесь Орозкула, в неистовстве избивающего беспомощного старика. Мы теперь понимаем, что Орозкул способен на большое зло. Все, что говорится потом о нем, — дораскрытие сущего в нем. Как тип, Орозкул перестал интересовать читателя, он слишком виден и стал фигурой одиозной, но еще необходимой в раскрытии идей повести.

Так незаметно вокруг деда Момуна сосредоточиваются сюжетно-конфликтные узлы повести, происходит «перестановка» главных действующих лиц. На авансцену повествования вышел дед Момун. Здесь и впору вернуться к тревожному для

мальчика вопросу: «А зачем прощать?» Слов нет, нечего прощать Орозкулу его злодеяния. В повести нет человека, который мог бы заставить ответствовать Орозкула за свои проступки. И не нужен по замыслу. Но Айтматов вводит в повесть «случайного» персонажа — молодого шофера Кулубека, который говорит Орозкулу в воображаемой мальчиком сцене: «Тебя не любит лес, ни одно дерево, даже ни одна травинка тебя не любит. Ты фашист; уходи — и чтобы навсегда» [3, с. 103].

Линия, связанная с Кулубеком, не развита в повести потому, что предлагаемое мальчиком возмездие Орозкулу — не есть решение конфликта. По этим же соображениям дед Момун не становится человеком, перед которым ответствовал бы Орозкул. Раз так, столкновения Орозкула и Момуна, предлагаемые в повести, — есть только мнимая форма конфликта, а подлинный конфликт лежит гораздо глубже. Но вернемся к сцене прямого столкновения Орозкула с Момуном. Когда озверевший Орозкул ударил старика, «Негодяй, — сказал Момун» [3, с. 59]. Кажется, что старик истинно возмутился, и писатель вроде бы хочет нас убедить в этом: «Это сказал Расторопный Момун, никогда никому не прекословивший, это сказал посиневший от холода жалкий старикашка с перекинутыми через плечо старыми сапогами, с пузырящейся на губах кровью» [3, с. 59]. Идея о возрождении обиженного и оскорбленного захватывает читателя. А когда Момун еще и вывел из сарая орозкуловского выездного коня, «на которого никто не смел садиться», чтобы поехать за мальчиком в соседний аул, то идея эта кажется уже близкой к полной ее реализации. Но бунт деда Момуна против Орозкула оказался роковым только для первого. С него начинается окончательное падение Момуна.

Конфликт между двумя миропониманиями, конфликт Орозкула со всеми другими оказался не чем иным, как подходом к основному конфликту, психологическим центром которого стала драма Момуна. Момун создал для себя и для мальчика мир добра и справедливости. Но он был миром иллюзорным. Разлад между ним и житейским миром составляет основу драмы личности. Как развивается эта драма? Понимая противоречивость мира, его непростые тревоги, Момун стремился решить их унижением собственного достоинства. Он привык к тому, что его унижают. Пусть будет так, лишь бы все было тихо, спокойно, думает он. Однажды он восстал против унижающей человека «тишины», последний раз блеснул огонек его доброго, но беспомощного сердца, но потом он расплатится за это неизбывным горем. Не

прошло и часа, как Момун раскаялся в совершенном, с ужасом думает: «Что он готовит, какую расправу? Какое задумал наказание ему, старику, посмевшему ослушаться?» [3, с. 62].

Трагедия Момуна усугубляется тем, что, осознавая ее, Момун соглашается с нею. На второй день после стычки Момун с радостью, что его простили, сам лезет в холодную воду, чтобы вытащить бревно, стремится показаться Орозкулу готовым выполнить любое его повелевание. Орозкул это понимает, и с жестокой логикой приводит деда Момуна к окончательному духовному краху. В борьбе с самим собой, с обстоятельствами в жизни Момун уступает одну позицию за другой. И в конце повести теряет самое святое, что было у него в жизни, — собственными руками расстреливает маралиху, возвращение которой в родные леса с такой радостью было встречено им.

Таков философский и психологический конфликт в повести Ч. Айтматова «После сказки». Он открывает глубинные жизненные противоречия. Драма личности развивается в отношениях двух людей, если их представить себе реальными. В художественном же произведении человеческая драма находит полное выражение тогда, когда она — результат противоречивых философских, психологических начал в судьбе и воззрениях одного человека. «Раздвоение единого и познание противоречивых частей его – есть суть (одна из «сущностей», одна из основных, если не основная, особенностей или черт) диалектики» [4, с. 316]. В произведении неделимы отраженные в образах материальный и духовный миры человека. Но они раздвоены тем, что они суть разнообразного движения самой жизни.

1. К. Маркс, Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., 1956. С. 567.

2. К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. Т. 25, ч. 1. С. 384.

3. Айтматов Ч. Повести и рассказы. М.: Молодая гвардия, 1970. С. 7.

4. В.И. Ленин. Полное собрание сочинений. Т. 29. С. 53.

1. Marx K., Engels F. Early works. M., 1956. P. 567.

2. Marx K., Engels F. Collected Works. Vol. 25. P. 384.

3. Aitmatov Ch. Novels and Stories. M.:Young Guard, 1970. P. 7

Ссылка на основную публикацию
×
×