×

Анализ произведения Набокова Дар

Анализ романа Набокова «Дар»

1. История создания произведения.

Роман В.В. Набокова «Дар» был написан в 1938 году. Опубликовали его в том же году в парижском альманахе «Современные записки». Однако четвертая глава, посвященная Чернышевскому, была опущена. Полностью произведение было выпущено лишь в 1952 году в нью-йоркском издательстве. В 1990 году роман был опубликован в России (СССР).

2. Жанр произведения. Признаки жанра (жанров).

РВ жанровом отношении «Дар» специфичен. Это метароман, который совмещает в себе признаки разных жанров. В романе есть черты воспоминаний, биографии (и даже автобиографии), любовного, философского, игрового, производственного романа, романа-воспитания и др.

3. Название произведения и его смысл.

РОсновой названия романа В.В. Набокова стала строка из стихотворения: «За чистый и крылатый дар». Существует три версии, почему роман назван именно так: дар в прямом смысле слова – дар, данный писателю; дар – это то, что герои произведений сведены самой судьбой; «Дар» – это книга о даре.

4. От чьего лица ведётся повествование? Почему?

РОсобенностью романа является соединений форм повествования. Оно ведется либо от первого лица, либо от третьего, что делает рассмотрение событий с нескольких точек зрения.

5. Тема и идея произведения. Проблематика.

В.В. Набоков в так называемом романе-загадке прямо не выразил тематику и проблематику. Каждый может понять произведение по-своему. Вероятно, темой романа является трагедия соединения с любимым в идеальном мире грез, в то время как в реальном мире происходит соединение с совершенно чужим.

6. Сюжет (сюжетные линии) произведения. Конфликт. Ключевые эпизоды.

Действия романа происходят в литературной среде Берлина. Начало произведения связано с тем, что у главного героя Годунова-Чердынцева выходит его первая книга со стихотворениями. Сюжетная линия связана с жизнью и творчеством поэта (здесь проявляются сходства персонажа с автором).

Сюжет всего романа связан с развитием и эволюцией литературного дара данного персонажа. На тему искусства и творчества накладываются и другие линии, более бытового характера. Так, центральный персонаж влюбляется в дочь хозяина квартиры, которую снимает. Главными событиями сюжета являются отъезд родителей девушки и желанная обоими близость.

7. Система образов произведения.

Центральным персонажем романа «Дар» является Федор Годунов-Чердынцев. Это молодой поэт, вступивший на творческий путь.

Образ главного героя во многом автобиографичен: это и бытовая обстановка, царящая вокруг Годунова-Чердынцева, и дар, которым владеет герой. В.В. Набоков в уста своего героя вкладывает свои стихотворения. В это проявляется самая высокая близость героя и писателя.

Годунов-Чердынцев хочет написать стоящее произведение, которое будет выделяться среди остальных. Но несколько раз отвергает свои замыслы.

Важным образом в произведении является Кончеев, литературный соперник главного героя. Годунов-Чердынцев хочет быть с Кончеевым в дружеских отношениях, однако пишет на него разгромную статью.

Отец Федора – идеальный герой или близок к этому типу персонажей. Ради науки (герой – ученый-энтомолог) персонаж готов пожертвовать всем, что у него есть, даже жизнью. Отец Годунова-Чердынцева жертвует всем и уезжает в научную экспедицию, из которой не возвращается, так как его считают пропавшим без вести.

В.В. Набоков хочет показать положительного героя в своем романе «Дар». По его мнению, к такому герою относится человек, объединяющий в себя все стороны жизнедеятельности людей: поэзия, спорт, наука.

Важен в системе образов и реальное лицо – Чернышевский, который описывается сюжетным писателем недоброжелательно.

8. Композиция произведения.

Интересна композиция романа «Дар» – «роман в романе». Одно произведение включает в себя два сюжета: о жизни Федора Годунова-Чердынцева и о творчестве Чернышевского. Эти две сюжетные линии развиваются параллельно и контрастируют между собой. Но несмотря на параллельное развитие, в каждой линии можно найти свою параллель или антипод.

Объединяющим компонентов этих двух линий становятся заглавие романа, а также деление его на главы.

Внутренняя композиция построена с помощью сюжета, хронотопа, формы повествования и системы образов.

Особенностью композиции также является включение поэтических вставок в прозаическое произведение.

9. Художественные средства, приёмы, раскрывающие идею произведения.

Само обращение к форме «рассказ в рассказе» является своеобразным авторским приемом, способствующим передачи главной мысли. Причем В.В. Набоков соединяет жанровые признаки в одном произведении.

Нетрадиционным является обращение к жизни творческого человека, который стоит в центре повествования.

По форме и мысли «Дар» схож с пушкинским «Евгением Онегиным».

10. Отзыв о произведении.

Роман В.В. Набоков «Дар» рассказывает о жизни писателя, а также обращается к реальному литературному и критическому деятелю, что вносит интерес в произведение.

«Дар», анализ романа Набокова

История создания

Роман «Дар» – последний роман Набокова на русском языке, написанный, как и другие произведения берлинского периода, под псевдонимом Сирин. Набоков работал над «Даром» с 1935 по 1937 гг. Роман был впервые напечатан в журнале «Современные записки» №№ 63-67 в 1937-1938 гг. в Париже, куда Набоковы переехали в 1937 г. Из него была изъята четвёртая глава – роман героя о Чернышевском. В предисловии к американскому издательству Набоков указывает, что главу отвергли по той же причине, по которой герой «Дара» Васильев отказывается печатать роман Чердынцева о Чернышевском. Отдельной книгой полностью роман был издан в Нью-Йорке в 1952 г.

Главный герой романа наделён автобиографическими чертами. Годунов-Чердынцев, как и Набоков, писатель. У него счастливые детство и юность сменились тяготами эмиграции. Набоков указывал, что с Чердынцевым его связывала литература и чешуекрылые, но собственными чертами он наделил поэта Кончеева и беллетриста Владимирова. Идеальный отец главного героя, пропавший без вести в научной экспедиции – воспоминание о собственном отце Набокова, юристе, политике, застреленном в 1922 г. в Берлине. Другой прототип отца героя, знаменитого энтомолога, – Пржевальский.

Прототипом Зины Мерц стала жена Набокова Вера Слоним, тонкая, интеллигентная, понимающая и мужа, и его творчество.

Литературное направление и жанр

Роман Набокова модернистский, обладает всеми признаками такого произведения. Это текст-загадка, текст-ребус, в котором трудно понять не только что происходит, но даже тему и то, зачем он написан. В романе неожиданно меняется лицо рассказчика (с первого на третье и наоборот), проза плавно и незаметно перетекает в стихи. Так же незаметно перетекают друг в друга миры реальный и мир писательского воображения, мир выдающегося человека и мир скучных обывателей, тусклый мир Берлина и мир ярких воспоминаний о России. Например, герой по дороге к трамвайной остановке переносится из серого берлинского мира в идеальный мир России («Прямо из оранжерейного рая прошлого он пересел в берлинский трамвай»), так что читатель не сразу понимает, это воспоминания, новое произведение героя или ретроспективный приём писателя.

Роман «Дар» содержит, кроме многочисленных стихов героя, его ненаписанный роман об отце, превратившийся в мысленный рассказ об отце, и написанный роман о Чернышевском, получивший впоследствии признание.

Вопрос о жанре романа очень сложен. Основное определение жанра – метароман. Это жанр, в котором исследуется сама природа литературного творчества, то есть читатель наблюдает за написанием литературного произведения. В метаромане есть герой-творец, рамочный текст и текст произведения (произведений), комментарии к создаваемому тексту, через которые происходит взаимопроникновение двух реальностей. Читатель в метаромане ощущает себя сотворцом создаваемого произведения.

Но роман Набокова выходит за рамки даже этого сложного жанра. Одни учёные определяют его жанр как производственный роман (то есть и исследование творческого процесса, и его продукт). Другие исследователи характеризуют «Дар» как экспериментальный роман, в котором пушкинская традиция соединяется с новаторским потоком сознания.

Некоторые литературоведы называют роман книгой о поисках утраченного рая (детство, родина), который вновь обретается в творчестве.

Все исследователи сходятся на том, что роман не укладывается в привычные понятия о литературном произведении.

Тема и проблематика

Набоков сам в романе определяет три темы произведения. Это, во-первых, роман о писательском даре и писательской работе, во-вторых, это роман о судьбе, которая свела главного героя и его возлюбленную, в-третьих, это роман о написании этого самого романа.

Основной проблемой романа становится вынужденное материальное соединение с чужим и чужеродным (Берлин, эмигрантское общество) в противовес духовной связи в памяти и мечте с родным и любимым (родина, семья, Зина). Герой решает эту проблему, создавая словесно, образно иллюзию слияния с тем, что ему дорого.

Сюжет и композиция

Роман «Дар» занимает более 300 страниц. Он состоит из 5 глав, но такой большой объём беден эпическими событиями. Действие романа происходит в эмигрантской среде в Берлине в 1920-е гг. Герой издаёт книгу стихов, посещает литературные вечера, ходит по частным урокам, меняет две квартиры. К Фёдору приезжает мать из Парижа, и он задумывает написать роман об отце, пропавшем во время последней экспедиции. Переехав на новую квартиру, Фёдор знакомится дочерью квартирной хозяйки Зиной Мерц, живущей с мамой и отчимом, и влюбляется в неё. Он пишет роман не о любимом отце, а о нелюбимом писателе Чернышевском. Отношения с Зиной наконец обещают перейти в физическую стадию благодаря отъезду её родителей. Впрочем, у романа открытый финал, в котором герой находится в состоянии хрупкого счастья. Набоков во вступлении задаётся вопросом, «докуда последует воображение читателя вслед за влюблёнными».

Если читать роман традиционно, как линейный текст, от эпиграфа до финальной онегинской строфы, то авторский замысел понять трудно. События в романе развиваются вяло, преобладают рассуждения. Читателю раскрывается в динамике внутренний мир главного героя, как в лирике.

К счастью, Набоков во вступлении к американскому изданию дал ключ к прочтению романа: «Сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихотворений Федора. Во второй литературное творчество Федора развивается в сторону Пушкина, и здесь он описывает зоологические изыскания отца. Третья глава оборачивается к Гоголю, но настоящий её стержень – любовное стихотворение, посвященное Зине. Книга Федора о Чернышевском, – спираль внутри сонета, – занимает четвертую главу. В последней главе сходятся все предшествующие темы и намечается образ книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать: “Дар”.

Загадка прочтения романа в кольцевой композиции, которую некоторые исследователи называют концентрической. Роман состоит из 5 глав, кульминационной является третья. В ней происходит больше всего событий, описано переселение главного героя на новую квартиру и встреча его со своей судьбой – дочерью хозяйки Зиной.

Первая рамка – вторая и четвёртая главы о задуманной и написанной книгах Чердынцева. Во второй главе Чердынцев так и не смог написать книгу об отце, зато в четвёртой написал книгу о Чернышевском (именно в честь него взял фамилию, крестившись, Александр Яковлевич, со встречи с семьёй которого начинается книга). Чердынцев окончательно отказался от написания книги с переездом на новую квартиру (на старой он прожил 2 года). Сама возможность воплотить мысли о любимом в слова для героя остаётся. Именно отец для него – пример творческой жизни.

Четвёртая глава о написанной и опубликованной книге «Жизнь Чернышевского». Её композиция тоже имеет рамку: события из жизни критика описаны хронологически, но их обрамляет сонет о Чернышевском. Чердынцев взялся за этот роман, потому что «его поразило и развеселило допущение, что автор, с таким умственным и словесным стилем, мог как-либо повлиять на литературную судьбу России». К тому же глава семьи Чернышевских, крестившись из евреев, взял свою фамилию в честь этого самого критика. Васильев отказался печатать роман, назвав его беспардонной, антиобщественной, озорной отсебятиной.

Второй концентрический круг, отходящий от центра – первая и пятая главы. Сюжетно они похожи: те же вечера у русских эмигрантов. Но герой наконец обретает счастье, потому что его мечты сбываются: он может соединиться с Зиной, его книга печатается и получает признание, а поэт Кончеев, с которым герой ведёт воображаемые беседы в первой главе, хвалит книгу о Чернышевском, признавая талант героя.

В последней главе сходятся все нити из первой: роман помогает напечатать тот самый Бах, который пишет бездарные произведения – предмет насмешек эмигрантского общества. Александр Яковлевич Чернышевский умирает, вместе с именем получив от своего тёзки ошибочное отношение к миру, от которого он отказывается. Символически это выражено в том, что он принимает шум от полива цветов за дождь и утверждает, что только факт дождя истинен.

Последний, третий круг – эпиграф из учебника русской грамматики и заключительное стихотворение, написанное в строку.

Эпиграф, по словам Набокова, им не выдуман, хотя исследователи утверждают, что учебника Смирнова не существовало. В эпиграфе утверждаются прописные истины, характеризующие Россию, «наше отечество». И только последнее утверждение говорит о неизбежном расставании с тем, что любишь. То есть эпиграф о дуальности мира. Книга заканчивается стихотворением, подражающим онегинской строфе. Набоков прощается с героями и романом «Дар». Во вступлении к американскому изданию Набоков интересуется, до какого момента читатель проследит за влюблёнными, возвращающимися в пустую квартиру. Но внимательный читатель проследит за ними как раз до входной двери, потому что мать Зины, уезжая из Берлина, увезла с собой ключи дочери, как Чердынцев в первой главе и в другой квартире оставил на столе ключи.

Мотив ключей – символ загадки и ребуса, а также непреодолимых преград – важнейший в романе. Недаром Чердынцев говорит матери, что обязательно вернётся в Россию, потому что взял с собой ключи от неё. Зина догадывается, что речь идёт о духовном, творческом возвращении, что Россия ещё будет изнывать по такому писателю, когда спохватится.

Герои романа

Сам Набоков утверждал, что героиня романа не Зина, а русская литература, смещая внимание читателя с фабулы на внутренний мир и мысли. Но эпические герои в романе тоже важны.

Главный герой, повествователь – писатель Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев, обладатель дара.

Политические события в России лишили героя всего, что он любил: родины и родной природы, имения, возможностей, пропавшего без вести отца, так что старая Россия и детство представляются ему раем.

Фёдор считал, что его жизнь была проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях, что жизнь приобретала колдовскую лёгкость и готовность тронуться в путь. И теперь герой «занимает крылья у детства», переживает сладость его уроков. Возможность Фёдора быть счастливым, открывшаяся в последней главе – попытка самого Набокова обрести счастье вдали от родины, счастье в творчестве и любви.

Зина Мерц – дочь квартирной хозяйки Фёдора Годунова-Чердынцева, в которую он влюблён. Зина «ни с кем не сравнима по очарованию и уму». Она противопоставлена всем другим женщинам, к которым у героя могло возникать желание: «Сердце вдруг начинало колотиться, и сразу высыхали губы», хотя это были «ничтожные, лукавые, с вялой душой женщины».

Зина описана поэзией, написанной в строку: «Сначала освещались только ноги, так ставимые тесно, что казалось, она идёт по тонкому канату. Она была в коротком летнем платье ночного цвета – цвета фонарей, теней, стволов, лоснящейся панели: бледнее рук её, темней лица». Внешность Зины призрачна, эфемерна: светлые волосы переходят в солнечный воздух вокруг головы, голубые жилки на виске и длинной нежной шее, «тонкая кисть, острый локоть, узость боков, слабость плеч», стройный стан.
Исследователи считают, что фамилия Зины – Мерц – говорящая, связана с мерцанием. Зина будто появляется из тени и родственна ей. Фёдор Константинович в стихотворении, посвящённом возлюбленной, называет Зину полу-Мнемозиной, полувиденьем, полумерцаньем. Имя богини памяти Мнемозины трактуется как «память о Зине».

Но не внешность Зины восхищала героя, а её абсолютная понятливость: «В разговорах с ней можно обходиться без всяких мостиков… Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой». Она была такой же странной, как и Фёдор: «Оба они были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного».

Встретив Зину, Фёдор почувствовал, будто давно знает её, «и имя её ему давно знакомо». Действительно, у них много общих знакомых, ещё с Петербурга, но они не пересекались, хотя слышали друг о друге.

Образ Зины связан у Набокова с образом России, отношение героя к обеим подобно: Фёдор не может соединиться с ними физически, но, любя их, он един с ними в памяти, мечтах, воображении. Но, если соединение с Зиной всё-таки происходит в последней главе, счастье героя неполно, потому что физическое соединение с Россией невозможно. Зато Чердынцев верит, что в будущем оценят его книги.

Отец Годунова-Чердынцева – путешественник, энтомолог, естествоиспытатель, собиратель бабочек. Отец для героя – идеал и утраченная любовь. Несмотря на «романтическое» занятие, отец был человеком твёрдым, бесстрашным и мужественным.

Отец героя родился в 1860 г. в аристократической семье. Он полюбил бабочек благодаря немцу-гувернёру. Университетское образование юноша получил в Кембридже. С начала 80-х гг. и до 1918 г. герой путешествовал, «вся его жизнь состоит из странствий и писания учёных трудов». Отец совершил 8 крупных экспедиций общей длительностью 18 лет. Мать была с ним счастлива, хоть и «трепетала перед Костей», как утверждали недоброжелатели. Весь быт семьи был проникнут рассказами об отце. Фёдору и его сестре Тане отец казался волшебником.

Герой сберёг его живую мужественность, непреклонность и независимость, холод и жар его личности, власть над всем, за что бы он ни брался. Он оставил след почти во всех областях естествознания, так как его именем были названы берёза, фазан, летучая мышь, паук, рододендрон и даже горный хребет.

Отец «был наделён ровным характером, выдержкой, сильной волей, ярким юмором; когда же он сердился, гнев его был как внезапно ударивший мороз. Уничтожая природу ради науки, отец не прощал сыну праздного убийства воробья, сломанного из озорства дерева.

Но больше всего Фёдора поражала «дымка, тайна, загадочная недоговорённость», которая чувствовалась в отце.

Чернышевский – герой романа Годунова-Чердынцева. Он – полная противоположность отцу героя, негативный отпечаток идеального человека и идеального творца.

Чердынцев сочетал в образе Чернышевского пародийное, карикатурное и серьёзное. Он так объяснял свой замысел романа: «Я хочу всё это писать как бы на самом краю пародии… А чтобы с другого края была пропасть серьёзного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на неё. И главное, чтобы все было одним безостановочным ходом мысли». Но критики охарактеризовали книгу как «вычурно-капризное описание жизни знаменитого Чернышевского».

Образ получился карикатурным, отношение к писателю злобным. Чердынцев называет Чернышевского совершенным буржуа в своих художественных и научных вкусах. Лобачевского он считал дураком, Фета – идиотом. В отместку Чердынцев называет «Что делать» маленькой мёртвой книгой с заключённой в ней мёртвой этикой, написанную в ссылке поэму – страшной вещью.

Изображая Чернышевского как-то плоско, односторонне, Годунов-Чердынцев сочувствует всем его страданиям, подробно их описывая: многочисленные болезни, скудная и отвратительная еда (кашу в ссылке он ел только из горшка), мелочная и бесплодная деятельность. Состояние Чернышевского в ссылке Фёдор описывает как «отчаяние, бессилие, сознание обмана, чувство несправедливости, подобное пропасти, уродливые недостатки полярного быта».

Итог жизни Чернышевского – многочисленные сожжённые произведения (такие же бесталанные, как и немногие оставшиеся) и «бедный, старый, никому не нужный Николай Гаврилович».

Чернышевский из романа Фёдора Годунова-Чердынцева контрастен герою его жизни – отцу. Материалист, живущий сам по «теории разумного эгоизма» и проповедующий её, живущий разумом и отвергающий чувства противопоставлен интуитивному, слушающему знаки судьбы отцу Фёдора. Физическая слабость и болезненность одного противоположна мужеству и здоровью другого. Но главное противопоставление – это отношение к жизни. Чернышевский жизнь, его окружающую, не замечал, а выдумывал. Он не любил и не исследовал природу, а по дороге в Петербург ни разу не посмотрел в окно, читая книжку. Чернышевского занимали абстрактные идеи, общественное переустройство, тогда как отца героя – конкретный божий мир, который он любил и исследовал. Именно отец был настоящим художником, отыскивающим в жизни «узор намёков и совпадений» и передавшим этот дар сыну.

Художественное своеобразие

Владислав Ходасевич считал, что Сирин – художник формы, писательского приёма. Приёмы в романе Ходасевич сравнивает с эльфами или гномами, которые «снуют между персонажами, строят мир произведения и оказываются его неустранимо важными персонажами». В отличие от других писателей, Набоков не скрывает свои приёмы, а ставит перед собой задачу показать, как они живут и работают.

Характеристика языка романа Чердынцева, данная критиками после выхода книги, удивительным образом характеризует и «Дар» Набокова: «Автор пишет на языке, имеющем мало общего с русским. Он любит выдумывать слова. Он любит длинные, запутанные фразы… или вкладывает в уста действующих лиц торжественные, но не совсем грамотные сентенции».

Набоков во всём ищет сходство или связь, замечая, что корень китайского ревеня напоминает гусеницу, в то время как лежащая под соседним камнем гусеница – копия этого корня. В этой неясности «кто кому подражает – и зачем» и состоит загадка художественных образов. Так в романе множество странных и ярких метафор: пустыня письменного стола, терпеливый чемодан, небо было простоквашей, деревья в саду изображали собственные призраки, пятно масла – попугай асфальта.

Проза в романе так плавно перетекает в поэзию (пишущуюся в строку), что читатель не сразу осознаёт, когда речь уже становится рифмованной и ритмичной. Так, например, описание берлинской ночи перед свиданием влюблённых начинается прозой и перетекает в стихи: «Ожидание её прихода. Она всегда опаздывала – и всегда приходила другой дорогой, чем он, вот и получилось, что даже Берлин может быть таинственным. Под липовым цветением мигает фонарь. Темно, душисто, тихо. Тень прохожего по тумбе пробегает, как соболь пробегает через пень. За пустырём, как персик, небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, – а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит». Поэзия – признак романтического внутреннего мира, противопоставленного обыденному.

Как читать «Дар» Набокова

В «Новом издательстве» вышел грандиозный комментарий Александра Долинина к ключевому русскому тексту Владимира Набокова — роману «Дар». Мы поздравляем Александра Алексеевича и публикуем отрывок из долгожданной премьеры

Эта книга — впечатляющий результат многолет­них штудий одного из лучших знатоков набо­ковского творчества, благодаря которому чтение и перечиты­вание «Дара» приобрело новую глубину.

Теперь, держа в руках комментарий, заинте­ресованный и внимательный читатель (а именно ему и предназна­чен этот труд) найдет разгадки слож­ных набоковских шарад, разъ­яс­­не­ние литературных ассоциаций и злобо­днев­ных аллюзий, воочию увидит филигран­ную работу Набоко­ва с многочислен­ными источниками, последовательно обнаруженными Долининым, и — что не ме­нее важно — сможет восстано­вить тот объемный и сложный исторический и культурный контекст годов, в котором создавался роман.

Мы почти наугад выбрали несколько фрагмен­тов из нового комментария, поясняющих разного рода «темные места» «Дара». Не столь важно, кто создал эти загадки — всеведущий хитроумный автор или давно ушедшая эпоха, — важно то, что их разъяснение позволяет преодолеть непонимание, то есть приблизиться к тексту Набокова и увидеть за ним скрытые, но важ­ные смыслы.

© «Новое издательство»

Почему в самом начале романа Федор Годунов-Чердынцев обращает внимание на выгружаемый из фургона зеркальный шкаф?

«Переходя на угол в аптекарскую, он невольно повернул голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел — с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу, — как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкаф, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не , а с человеческим колеба­нием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад».

Ср. стихотворение Набокова «Зеркало» из сборника «Горний путь»:

Ясное, гладкое зеркало, утром, по улице длинной,
будто святыню везли, туча белелась на миг
в синем глубоком стекле, и по сини порою мелькала
ласточка черной стрелой… Было так чисто оно,
так чисто, что самые звуки, казалось, могли отразиться.
Мимо меня провезли этот осколок живой
вешнего неба, и там, на изгибе улицы дальнем,
солнце нырнуло в него: видел я огненный всплеск.

О, мое сердце прозрачное, так ведь и ты отражало
в дивные давние дни солнце, и тучи, и птиц!
Зеркало ныне висит в сенях гостиницы пестрой;
люди проходят, спешат, смотрятся мельком в него Набоков : I, 553. .

Как и в стихотворении, образ движущегося зеркала, поднятого высоко над зем­лей и ясно отра­жающего небо, носит характер развернутого автометаописа­тель­ного тропа. Набоков усложняет и динами­зирует тради­ционное сравнение рома­на с зеркалом Ср., например, декларацию Сологуба в пре­дисловии ко второму изданию «Мелкого беса»: «Этот роман — зеркало, сделанное искусно. Я шлифовал его долго, работая над ним усердно. Ровна поверхность моего зер­кала, и чист его состав. Многократно изме­ренное и тщательно проверенное, оно не имеет никакой кривизны. Уродливое и прекрасное отражаются в нем одинаково точно» (Сологуб : VI, VIII). , которое он пароди­ро­вал в «Защите Лужина», где оно вложено в уста изъясняющегося пошлыми клише психиатра-фрейдиста Набоков : II, 408. .

Соединяя мотив зеркала с мотивом движения, Набоков, как показал Леонид Ливак Stendhal 1973: 74; Livak 2003: 173. , отталки­вается от афоризма, который приведен в качестве эпиграфа к главе XIII первой части «Красного и черного» Стендаля и приписан фран­цузскому писателю XVII века аббату Сезару Вишару де : «Un roman, c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin» «Роман — это зеркало, которое несут (про­носят, ведут на прогулку) по дороге». . Набоков, как кажется, полемизирует с этой декларацией реализма, перенося ударение с объекта отражения на ати­пичные свойства движущегося отра­жателя: его необычный поворот Cр. в четвертой главе «Дара»: «…всякое под­линно новое веяние есть… сдвиг, смещающий зеркало». , особый ритм колебаний, обуслов­ленный индиви­дуальностью «но­сителей», обращенность к невиди­мому источнику света, чьи лучи зеркало «пере­сылает» герою.

Зачем в обувном магазине, где покупает ботинки Федор, стоит рентгеновский аппарат?

«Молодая женщина в черном платье… в восьмой раз села у его ног, боком на табуретку, проворно вынула из шелестнувшей внутренности картонки узкий башмак… и затем, достав из лона рожок, обратилась к большой, застенчивой, плохо заштопанной ноге Федора Константи­новича. „Конечно, если хотите, можно подложить косок под пятку. Но они — как раз, убедитесь сами!“ И она повела его к рентгеноскопу, показала, куда поставить ногу. Взглянув в оконце вниз, он увидел на светлом фоне свои собственные, темные, аккуратно-раздельно лежавшие суставчики».

В 1920-е годы применение рентгеноскопов (другие названия — педоскоп, флюороскоп) в обувных магазинах было модным новшеством и считалось знаком техни­ческого прогресса, «американизации» быта. Подобную сцену покупки обуви в Берлине описал Эренбург в очерках о Германии:

«Не подозревая всей зловещести места, я запросто померил ботинки: хорошо, по ноге, беру. Не было! Продавщица, бесстрастно улыбаясь, заявила:
— Теперь, пожалуйста, к аппарату.
Нажата кнопка, вспыхнули лампочки, мою бедную ногу подвергают рентгеноскопии: нужно, мол, проверить, действительно ли ботинки по ноге. Гениальное приспособление! Я, правда, не верю в его практическую необходимость, зато я согласен признать всю его глубо­кую традиционность: это фантастика из новелл Гофмана, и Курфюр­стен­дам отныне тесно связан с туманами Брокена или даже со средне­вековым фонарем, хранящимся в каждом приличном музее».

О рентгеноскопе как символе американского «комфорта и удобства» также писала Инбер в путевых очерках Инбер 1929: 47. .

Какой таинственной «румяной жидкостью» пользовалась первая возлюбленная Федора вместо помады?

«Была она худенькая, с высоко причесанными каштановыми волосами, веселым взглядом больших черных глаз, ямочками на бледных щеках и нежным ртом, который она подкрашивала из флакона с румяной, душистой жидкостью, прикладывая стеклянную пробку к губам».

Возлюбленная Федора вместо помады поль­зовалась душистым «Экстрактом розы для губ» («Extrait de roses pour les lèvres»), который французская косме­тическая фирма Guerlain выпускала с 1853 по 1925 год. Он продавался в стек­лянных флаконах с притертой пробкой, которые в годы выглядели так:

guerlainperfumes.blogspot.com

Мог ли быть реальный прототип у колоритной картины художника Романова «Футболист» и как сам Набоков относился к футболу?

«Поговорили о Романове. О его картинах. Вы знаете его „Фут­болиста“? Вот как раз журнал с репродукцией. Потное, бледное, напряженно-оскаленное лицо игрока во весь рост, собирающегося со страшной силой шутовать по голу Шутовать по голу (устар.) — калька с англий­ского «shoot at goal» — то же, что «бить по воротам» в современном спортивном языке. . Растрепанные рыжие волосы, пятно грязи на виске, натянутые мускулы голой шеи. Мятая, промокшая фиолетовая фуфайка, местами обтягивая стан, низко находит на за­брыз­ганные трусики… Но главное, конечно, — ноги: блестящая белая ляжка, огромное израненное колено, толстые, темные буцы, распухшие от грязи, бесформенные, а отмеченные необыкновенно точной и изящной силой; чулок сполз на яростной кривой икре, нога ступней влипла в жирную землю, другая собирается ударить — и как ударить! — по черному, ужасному мячу, — и все это на темно-сером фоне, насыщенном дождем и снегом. Глядящий на эту картину уже слышал свист кожаного снаряда, уже видел отчаянный бросок вратаря».

Футбол — относительно новая забава — в годы был популярной темой изобразительного искусства, особенно в коммунисти­ческом СССР и фашистской Италии. Однако лучшие советские футболь­ные картины этого времени (А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов, П. В. Кузнецов и др.) нисколько не похожи на набоковский вымыш­ленный экфрасис, так как все они трактуют футбол как выражение коллекти­вистского молодежного духа нового мира, своего рода воздушную акробатику. Единственная известная нам реальная картина, на которой, как у Набокова, изображен бегущий по грязи и снегу рыжий форвард, готовый ударить по воротам, — это «Футбольный матч зимой» (1932) люксембургского спортивного художника Жана Жакоби Жан Жакоби — люксембургский художник. .

Жан Жакоби. Футбольный матч зимой. 1932 год Wikimedia Commons

Она была представлена на конкурс картин на спортивные темы, входивший в программу летних Олимпийских игр 1932 года, и вполне могла быть репродуцирована в футбольном журнале.

Некоторые детали экфрасиса напоминают описание футбольного матча в романе Олеши «Зависть». Ср.: немецкий футболист Гецке «бежал, нагнув спину, плотно обтя­нутую пропотевшей до черноты фуфайкой»; у советского вратаря Володи Макарова «чулок на одной его ноге спу­стил­ся, обернувшись зеленым бубликом вокруг грушевидной, легко волосатой икры» Олеша 1974: 84, 87. .

Набоков в Кембридже был вратарем студенческой футбольной команды своего колледжа и с точки зрения голкипера описал игру в стихотво­рении «Football» (1920), в романе «Подвиг» (где тоже появляется рыжий форвард, «главарь против­ников», чей удар герой отражает) и в автобиогра­фи­ческой книге «Другие берега» Набоков 1999–2000: I, ; III, ; V, . . Поэтому отсутствующий на картине Романова вратарь, которого тем не менее должен увидеть зритель, может быть соотнесен с отсутствующим в романе его автором, увидеть которого должен читатель.

Как во времена молодости Чернышевского доставали запрещенную литературу и кто такой букинист-ходебщик, якобы продавший Николаю Гавриловичу сочинения Фейербаха?

«Некогда, в юности, у него было одно несчастное утро: зашел знакомый букинист-ходебщик, старый носатый Василий Трофимович, согбенный, как , под грузом огромного холщового мешка, полного запре­щен­ных и полузапрещенных книг. Чужих языков не зная, едва умея складывать латинские литеры и дико, жирно произнося заглавия, он чутьем угадывал степень возмути­тельности того или другого немца. В то утро он продал Николаю Гавриловичу (оба присели на корточки подле груды книг) не разрезанного еще Фейербаха».

Вспоминая жизнь в Петербурге вместе с Чернышевским в 1850 году, А. Н. Пы­пин писал:

«Около этого времени в Петер­бурге… очень широко обращалась эта социа­листическая иностранная литература, конечно, строго запре­щен­­ная. Я очень хорошо помню особого рода букинистов-ходеб­щиков — тип, с тех пор исчез­нувший… Эти букинисты, с огромным холщовым мешком за плечами, ходили по квартирам известных им любителей подобной литера­туры… и, придя в дом, развязывали свой мешок и выкладывали свой товар: это бывали сплошь запре­щенные книги, всего больше французские, а также немецкие. Один такой букинист прихаживал и к нам». Пыпин 1910: ; Стеклов 1928: I, .

Набоков соединяет это воспоминание Пыпина с поздним рассказом Черны­шевского о том, как он познакомился с идеями немецкого философа Людвига Фейербаха . В предисловии к предполагавшемуся в 1888 году новому изданию «Эстети­ческих отношений искусства к действи­тель­ности» Н. Г. писал о себе в третьем лице: «Автор… получил возможность… употреблять несколько денег на покуп­ку книг в 1846 году. В это время случайным образом попалось желав­шему сформировать себе такой образ мысли юноше одно из главных сочи­нений Фейербаха. Он стал последо­вате­лем этого мыслителя; и до того вре­мени, когда житейские надобности отвлекли его от ученых занятий, он усердно читал и перечитывал сочинения Фейербаха» Литературное наследие: I, 145; Чернышевский : II, 121. . При этом Набоков игнорирует замечание мемуа­риста, что Чернышевский «мог тогда приобрести главные сочинения Фейер­баха, как помню, в свежих неразрезанных экзем­плярах», незави­симо от «ходеб­щиков» Пыпин 1910: 69. . Как следует из студен­ческого дневника Черны­шев­ского, до 1850 го­да из сочинений Фейербаха ему была известна только книга «Происхож­дение христи­ан­ства» (1841), которую он получил от своего приятеля А. В. Ханыкова, члена кружка петрашевцев Литературное наследие: I, . .

Подробности сцены — имя, возраст, внешний облик, поза «ходебщика» — придуманы Набоковым.

Почему во время гражданской казни Чернышев­ского «стриженые дамы» наряжены в черные бурнусы и бросают к эшафоту сирень?

«…старший палач посматривал на серебряные часы. Черны­шевский чуть поворачивал руками, не поднимая глаз. Вдруг из толпы чистой публики полетели букеты. Стриженые дамы в черных бурнусах метали сирень. Между тем Чернышев­ского поспешно высвободили из цепей и мертвое тело повезли прочь. Нет, — описка: увы, он был жив, он был даже весел!»

В справке Третьего отделения сообща­лось: «Замечено много дам стриже­ных (нигилисток); все они были в черных платьях и черных же башлыках и стара­лись пробиться как можно ближе к эшафоту» Стеклов 1928: II, 487. . Замена черных башлыков (съемных капюшонов с двумя длинными концами) на черные бурнусы (широ­кие плащи с большим откидным воротником) обусловлена, , эвфоническими соображениями: благодаря ей возникает тройная аллитерация (СтРижеНые / буРНуСах / СиРеНь), подсказы­вающая, что сирень (под)брошена СиРиНым.

Башлык (слева и справа). Иллюстрация из журнала Der Bazar. Берлин, 15 января 1868 года Bayerische Staatsbibliothek

С точки зрения историко-культурной, однако, замена представляется оши­бочной. В середине XIX века бурнус — обычная, социально не марки­ро­ванная часть дамского гардероба. Р. М. Кирса­нова предваряет статью о нем цитатой из пьесы А. Н. Остров­ского «Старый друг лучше новых двух» (1860): «Пульхерия Андревна. Ведь уж все нынче носят бурнусы, уж все; кто же нынче не носит бурнусов?» Кирсанова 1995: 54. . С другой стороны, женщины начинают носить баш­лык — ранее исключительно мужской капюшон — только в годы, когда в «передо­вую» моду входит короткая стрижка, и он восприни­мается как атри­бут «нигилисток». Так, в 1866 году временный нижего­родский губернатор предписал своей администрации обратить самое пристальное внимание на «особого рода костюм, усвоенный так называемыми нигилистками и всегда почти имеющий следующие отличия: круглые шляпы, скрывающие коротко остриженные волосы, синие очки, башлыки и отсутствие кринолина» Отечественные записки. № 12. С. 202. 1866. . Критикуя писателя М. В. Авдеева за поверхностное изображение «новой жен­щины» в романе «Меж двух огней», П. Н. Ткачев писал в своем журнале «Дело»:

«…г. Авдеев вообразил, что… достаточно изобразить женщину с силь­ными стремлениями к самостоятельности, женщину, покидающую родительский дом и заводящую швейную мастерскую, одевающуюся скромно, не уважаю­щую роскоши, читающую книжки и носящую башлык, чтобы и вышла новая женщина. Нет, этого немножко мало. Действительно, новая женщина не терпит пассивной зависимости, она… читает разного рода книжки и носит башлык; но… мы не считаем эти особенности существенным» Дело. № 10. 1868 // Современное обозрение. С. 18. .

Читайте также интервью Владимира Набокова немецкому журналисту Дитеру Циммеру и материал «Как читать Набокова».

«Комментарий к роману Владимира Набокова “Дар”»

Историк русской литературы, набоковед и пушкинист Александр Долинин в книге «Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар» (Новое издательство) предлагает подробный комментарий к главному русскому тексту писателя — роману «Дар». Оргкомитет премии «Просветитель» включил книгу Долинина в «длинный список» из 25 книг, среди которых будут выбраны финалисты и лауреаты премии. N + 1 предлагает своим читателям ознакомиться с фрагментом, посвященным литературному контексту создания романа, а также подходу Набокова к написанию художественной биографии.

Литературный фон

Замысел «Дара» возник у Набокова на фоне оживленных дискуссий о кризисе романа и может считаться острой репликой в литературной полемике конца 1920-х — первой половины 1930-х годов. В нем синтезированы три ведущих прозаических жанра этого времени: романизированная биография (biographie romancé), модернистский метароман и автобиографический Künstlerroman.

Как явствует из письма к Струве, процитированного выше, Набоков изначально противопоставлял свою будущую книгу или, во всяком случае, задуманное жизнеописание Чернышевского романизированным биографиям «замечательных людей», вошедшим в большую моду как на Западе, так и в Советской России с середины 1920-х годов.

В 1927 году К.В. Мочульский констатировал: жанр романа, «достигший своего расцвета в прошлом веке, несомненно перестает быть господствующим». Причиной этого он назвал «кризис воображения» — если старый роман был «построен на вымысле», то современная эпоха «лишена воображения» и потому ко всякому вымыслу относится с подозрением. Отсюда, утверждает Мочульский, «перестройка исторических жанров в литературные: последним симптоматическим явлением в этой области является возникновение жанра „художественной биографии“ (biographie romancée) или „романов жизни великих людей“. Современный читатель меньше интересуется жизнью Евгении Гранде или отца Горио, чем романами Наполеона, Генриха IV, Талейрана и даже Верцингеторикса. Одни за другими готовятся жизнеописания самых разнородных по величию людей . » (Мочульский 1999: 161–163).

Действительно, книжный рынок и в Западной Европе, и в СССР был в то время наводнен романизированными биографиями. На Западе шедеврами жанра считались книги его родоначальника, французского писателя Андре Моруа, — «Ариель, или Жизнь Шелли» (1923), «Карьера Дизраели» (1927), «Дон Жуан, или жизнь Байрона» (1930), «Тургенев» (1931), — и немцев Эмиля Людвига и Стефана Цвейга; в СССР — «Кюхля» (1925) и «Смерть Вазир-Мухтара» (1927–1928) Тынянова. Литературная мода на биографии затронула и эмигрантскую литературу. В конце 1928 года издательство журнала «Современные записки» затеяло серию «художественных биографий», пригласив участвовать в ней самых известных писателей-эмигрантов: Бунина, Алданова, Ходасевича, Б. Зайцева, Берберову, М. Цетлина. Для этой серии Ходасевич написал «Державина» (отд. издание — 1931), Зайцев — «Жизнь Тургенева» (отд. издание — 1932), Цетлин — книгу «Декабристы: судьба одного поколения» (1933); Берберова — «Чайковского» (1936). Кроме того, после выхода «Державина» Ходасевич начал работу над биографией Пушкина, напечатав в газете «Возрождение» три первые главы книги, но завершить ее не смог.

Набоков, несомненно, отнесся к новому жанру весьма несочувственно. В самом «Даре» имеется несколько язвительных уколов по адресу «романизированных биографий». Ими балуется омерзительный начальник Зины, юрист Траум (370–371); уже в первой главе романа Александр Яковлевич Чернышевский, олицетворяющий банальный «полуинтеллигентский» вкус, советует герою написать «в виде biographie romancée, книжечку о нашем великом шестидесятнике» (226); затем жена Александра Яковлевича предлагает Федору вместо биографии Чернышевского писать «жизнь Батюшкова или Дельвига, — вообще, что-нибудь около Пушкина» (376) — весьма прозрачный намек на «Кюхлю» и «Смерть Вазир-Мухтара». Наконец, объясняя Зине замысел своей книги, Федор говорит ей: « . я хочу это все держать как бы на самом краю пародии. Знаешь эти идиотские „биографии романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы?» (380).

Намекая на популярную книгу Моруа «Дон Жуан, или жизнь Байрона» (см.: [ 3–110 ]), Набоков выступает против приема, который можно было бы назвать обратной проекцией, когда фрагменты поэмы или лирического стихотворения пересказываются прозой и в таком виде выдаются за впечатления, размышления, воспоминания, мечты или сны героя, предшествовавшие созданию данного текста. Kроме Моруа, этим приемом охотно пользовались едва ли не все авторы романизированных биографий поэтов — например, Тынянов и Ходасевич в жизнеописаниях Пушкина (см.: Сурат 1994: 88–91; [3–110]), поскольку он открывает широкие возможности для психологизации. Для Набокова же именно психологизация в биографии была категорически неприемлема. В юбилейном франкоязычном докладе «Пушкин, или Правда и правдоподобие» (1937) он говорил, что в современных биографиях ему претит

. la psychologie du sujet, le freudisme folâtre, la description empâtée de ce que le héro pensait à tel moment, — un assemblage de mots quelconques pareils au fil de fer qui retient les pauvres os d’un squelette, — terrain vague de la littérature où, parmi de chardons, traîne un vieux meuble évantré que personne n’a jamais vu y venir ( Nabokoff-Sirine 1937: 364 ) [ . психология исторического лица, игривый фрейдизм, пастозный рассказ о том, что подумал герой в тот или иной момент, — соединение слов, несколько напоминающее проволоку, которой скрепляют бедные косточки скелета, — пустырь литературы, где среди чертополоха валяется старая мебель с распоротой обивкой, невесть откуда взявшаяся (фр.)].

За этой филиппикой в машинописи доклада следует еще одна саркастическая фраза, выпущенная в печатном тексте:

Belle psychologie qui attribue au poête les sentiments de personnages factices recueillis un peu partout parmi les “oeuvres complètes” (“Le vrai et le vraisemblable”, draft // LCVNP. Box 10) [Чудная психология, которая приписывает поэту чувства вымышленных персонажей, выисканные в полном собрании его сочинений (фр.)].

Даже для самого целомудренного ученого — предупреждает далее Набоков — может наступить «роковой момент, когда он почти безотчетно начинает сочинять роман, и тогда напоказ выставляется литературная ложь, не менее грубая в этом труде добросовестного эрудита, чем в поделке бесстыдного компилятора» (Nabokoff-Sirine 1937: 367).

По правдоподобному предположению Л.Ф. Кациса, Набоков имел в виду романы-биографии «добросовестного эрудита» Тынянова (Кацис 1990; см. также: Маликова 2002: 118). Эти оценки, по сути дела, совпадают с тем, что писал о Тынянове Ходасевич, союзник Набокова в литературных войнах 1930-х годов. В «Кюхле», утверждал он, есть «свои достоинства: знание эпохи, хорошая начитанность», но в целом метод этой работы ложен: «для биографии в ней слишком много фантазии, для романа же слишком мало» (Возрождение. 1931. № 2172. 14 мая). «Смерть Вазир-Мухтара» — «кусок биографии Грибоедова, написанный с чрезвычайно вычурными и сознательными отступлениями от исторической правды» (Возрождение. 1935. № 3690. 11 июля). «Пушкин» — «романизированная биография с исключительно развитым элементом вымысла. Пользуясь действительными событиями пушкинской жизни, как конспектом или канвой, Тынянов на ней расшивает бытовые и психологические узоры, подсказанные фантазией» (Там же).

Принципы, которыми сам Ходасевич руководствовался как биограф, он изложил в предисловии к «Державину»:

Биограф — не романист. Ему дано изъяснять и освещать, но отнюдь не выдумывать. Изображая жизнь Державина и его творчество (поскольку оно связано с жизнью), мы во всем, что касается событий и обстановки, остаемся в точности верны сведениям, почерпнутым и у Грота, и из многих иных источников. Мы, однако, не делаем сносок, так как иначе пришлось бы их делать едва ли не к каждой строке. Что касается дословных цитат, то мы приводим их только из воспоминаний самого Державина, из его переписки и из показаний его современников. Такие цитаты заключены в кавычки. Диалог, порою вводимый в повествование, всегда воспроизводит слова, произнесенные в действительности, и в том самом виде, как они были записаны Державиным или его современниками (Ходасевич 1988: 30).

В «Жизни Чернышевского» Набоков в основном держится тех же правил, что и Ходасевич, но, в отличие от последнего, мало занимается психологическими реконструкциями. Почти все немногочисленные предположения касательно чувств Чернышевского и мотивов его поступков переданы вымышленному биографу со значимой фамилией Страннолюбский, alter ego Годунова-Чердынцева, а сам автор искусно монтирует цитаты и перифразы из десятков документальных источников, лишь изредка отклоняясь от фактов и/или подвергая их мягкой художественной обработке (сокращения и лексические замены, добавление имен и мелких деталей, в основном визуальных), но не деформируя до неузнаваемости, как это часто делает тот же Тынянов.

На первый взгляд, такой подход к биографии близок к тому, который прокламировали лефовские теоретики «литературы факта» в СССР. Один из них, Н.Ф. Чужак, в статье «Писательская памятка» подверг резкой критике призыв московского критика Ю.В. Соболева «написать такие увлекательные романы, как биографии Чернышевского, Добролюбова, Некрасова, Полежаева». По его мнению, Соболев и другие любители беллетризованных биографий «примазываются» к «литературе факта»; это «гурманы старого художества, объевшиеся „красотой“; эстеты, потребители приевшегося вымысла, которых потянуло на „кисленькое“. Задача настоящего писателя-документалиста заключается в том, чтобы «работать на факте» и выявлять в жизни реального человека «натуральную сюжетность», которая «невъедчивому глазу незаметна»: «Искусство увидеть скрытый от невооруженного взгляда сюжет — это значит искусство продвижки факта; а искусство изложить такой сюжет будет литература продвижки факта т.е. изложение скрытосцепляющихся фактов в их внутренней диалектической установке» (Чужак 2000: 25, 224; курсив оригинала).

Формально Набоков ничем не погрешил против заповедей Лефа. В его биографии Чернышевского (в отличие от книг Моруа, Людвига или Тынянова) вообще нет никакой «беллетристики» — нет ни одного вымышленного эпизода и диалога, ни одной произвольно приписанной реальному лицу фразы или мысли; местами повествование строится как «факто-монтаж», где каждая фраза имеет документальную основу. Играя с правилами «литературы факта», Набоков стремится выявить в жизни Чернышевского те самые скрытые сцепления фактов, о которых писал Чужак, но представляет и осмысляет их совсем не так, как этого хотели бы лефовские идеологи.

Обсуждая романы Тынянова, Б.М. Эйхенбаум заметил, что их доминантой является понятие «судьбы», и пояснил: «Я употребил слово „судьба“ в том смысле, в каком оно подчеркивает наличие некоторой необходимости или закономерности и дополняет, таким образом, более безразличное слово — „биография“. Чувство истории вносит в каждую биографию элемент судьбы — не в грубо фаталистическом понимании, а в смысле распространения исторических законов на частную и даже интимную жизнь человека. Исторический роман нашего времени должен был обратиться к „биографии“ — с тем чтобы превращать ее в нечто исторически закономерное, характерное, многозначительное, совершающееся под знаком не случая, а „судьбы“» (Эйхенбаум 1969b: 403). Набоков тоже рассматривает биографию Чернышевского «через призму судьбы», но судьба для него — это не строгая блюстительница исторических предначертаний, а лукавая насмешница, «союзница муз», которая наказывает «властителя дум» за полную эстетическую слепоту и глухоту. Соответственно, «скрытую связность» жизни героя придает вовсе не исторический закон, а закон эстетический, и она носит художественный характер, словно бы индивидуальная судьба была «сочинена» неким творцом, воспользовавшимся наличным биологическим, психологическим и историческим материалом. Из множества документов Набоков тщательно отбирает такие факты, которые кажутся неправдоподобным вымыслом, гротеском, преувеличением; он заостряет внимание на перекличках ситуаций, предметов, имен, дат, складывающихся в тематические ряды, на подробностях, которые могут быть поняты фигурально, на игре случайностей, в которых угадывается тайная закономерность. Иными словами, он разрушает исторически детерминированные образы Чернышевского — вождя, мыслителя, борца, общественного деятеля, мученика, прочитывая его жизнь как изящно построенную и остроумную трагикомедию ошибок, которая скрыта под напластованиями «общественной» агиографии и апологетики.

В отличие от большинства авторов художественных биографий, Набоков нигде не переходит на точку зрения своего героя, а прослеживает его жизнь с позиции внешнего наблюдателя, которого не перестают удивлять и забавлять характер, склад ума и слог Чернышевского. В лекциях 1928 года об искусстве биографа Моруа говорил: «Душа человека, пишущего жизнеописание Карлейла, уподобляется, по крайней мере в определенные моменты, душе Карлейла. Если биограф не способен на такую отзывчивость чувств, он напишет мерзкую биографию» (Maurois 1939: 132). В биографии, написанной Федором Годуновым-Чердынцевым, никакое сродство душ автора и его героя не обнаруживается; напротив, автор разными способами, среди которых преобладает ирония, дает понять, что Чернышевский ему чужд и неприятен, хотя и заслуживает некоторого сочувствия как невинная жертва государственного произвола. Ироническое дистанцирование биографа от мало симпатичных ему героев было излюбленным приемом английского писателя Литтона Стрейчи (Giles Lytton Strachey, 1880–1932), автора знаменитых биографий королевы Виктории («Queen Victoria», 1921) и видных деятелей ее царствования («Eminent Victorians», 1918). Как показала Г. Димент, в подходах Стрейчи и Набокова к биографии много общего: «В лучших традициях Стрейчи Набоков стремится развенчать видного деятеля, который, по его убеждению, воплощает не только заблуждения прошлого, но и катастрофы настоящего. Подобно тому как для Стрейчи кардинал Мэннинг, Флоренс Найтингейл, доктор Арнольд и генерал Гордон олицетворяли все то, что было ложным в викторианской культуре, и, следовательно, несли ответственность за трагедию его поколения, ввергнутого в Первую мировую войну, Чернышевский и его единомышленники для Набокова отвечали не только за примитивное мировоззрение русской радикальной интеллигенции 1860-х годов, но и за разрушительную Революцию и ее последствия» (Diment 1990: 290).

Подробнее читайте:
Долинин А.А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар» М.: Новое издательство, 2019. — 648 с., ил.

Анализ произведения Набокова Дар

На первый взгляд мир, творимый В. Набоковым, наполненный визуальными образами, подчиняется привычным закономерностям зрительного восприятия. Выражаясь метафорически, набоковский мир кажется построенным в соответствии с законами «прямой перспективы». Однако более глубокое изучение визуальных образов, созданных В. Набоковым, позволяет говорить о принадлежности их явлению новой визуальности.

На страницах последнего русского романа В. Набокова «Дар» читатель встречает образ вымышленного художника Романова. Поэтапно анализируя творческий путь художника, В. Набоков показывает своё собственное становление как писателя: «пройдя все искусы модернизма (как выражались), он будто бы пришел к обновленной, – интересной, холодноватой, – фабульности». Эти этапы представлены в виде картин – начиная с сюрреалистического портрета мадам Д´ Икс, голой с отпечатками корсета на животе и держащей себя самоё, уменьшенное в три раза, далее – картина, представляющая алмазное ожерелье, лежащее на панели у столба, на котором наклеено объявление о его пропаже, следующий период творчества – картина «Осень», портняжная болванка с прорванным боком, «в которой знатоки находили грусть и выразительность более чистого качества» [3, 53]; и последняя картина – «четверо горожан, ловящих канарейку», «все четверо в чёрном, плечистые, в котелках (но один почему-то босой), расставленные в каких-то восторженно-осторожных позах под необыкновенно солнечной зеленью прямоугольно остриженной липы, в которой скрывалась птица. » [3, с. 54]. Писатель не только раскрывает этапы собственного творчества, но и определяет тот круг тем, который будет им разрабатываться. Набоков показывает и черты литературы модернизма: метаописательность и обнажение приёма, и степень отношения реальности жизни и реальности искусства (в картине с канарейкой, будто бы улетевшей из клетки сапожника – Канариенфогеля, реального соседа художника Романова), тема карикатурности жизни; в картине «Осень» (та, что с портняжной болванкой) – возникает мир набоковских человековещей. Тема мены человеческого и вещественного. В другом эпизоде романа «Дар» Набоков пишет о жалости, вызванной бутылочным осколком или втоптанным в грязь фантиком, люди становятся неживыми куклами, манекенами, а вещи волшебным образом оживают, преображаются и вызывают чувства и эмоции. Но презентируя собственную эстетическую программу, писатель делится и своими опасениями: «Меня неопределенно волновала эта странная, прекрасная, а все же ядовитая живопись, я чувствовал в ней некое предупреждение, в обоих смыслах слова: далеко опередив мое собственное искусство, оно освещало ему и опасности пути» [3, с. 54]. Тем, что для подобной демонстрации Набоковым выбраны именно картины, подчёркивается важность именно визуальных образов в его творчестве.

Ю. Левин называет «Дар» производственным романом, в том смысле, что Набоков в нём показывает, как он пишет книги, обнажает приёмы и методы. Именно эпизод с Романовым приоткрывает дверь в творческую лабораторию писателя.

Однако несмотря на «искус модернизма» аналог набоковской визуальности можно найти и в традиционной живописи – на полотнах художников Возрождения, которые часто использовали в своих картинах полиэкран, как бы картину в картине – пейзаж в отворённой двери или окне, или, чаще, маленькое зеркальце с отражающимся в нём интерьером, и, главное, – пишущим эту картину художником. Эта аналогия кажется нам вполне оправданной, так как В. Набоков сам формулирует суть этого приёма в романе «Пнин», один из героев которого юный художник Виктор однажды видел: «. перспективу улицы и себя, и это напоминало микроскопический вариант комнаты (с крошечными людьми, видимыми со спины) в том совершенно особенном и волшебном выпуклом зеркальце, которое полтысячелетия назад любили вписывать в свои подробнейшие интерьеры, позади какого-нибудь насупленного купца или местной мадонны, Ван Эйк, Петрус Христус и Мемлинг» [4, с. 87].

«Дар» – роман о рождении романа. На уровне композиционной структуры представляет собой своеобразный полиэкран. Главный персонаж молодой поэт, русский эмигрант Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев является одновременно и героем его и автором. По прочтении становится ясным, что роман В. Набокова заключает в себе роман Фёдора Константиновича, и, за исключением эпиграфа и окончания – онегинской строфы, тождествен ему. Кроме того, принцип полиэкрана связан с важнейшей категорией отражений, призматических преломлений в творчестве В. Набокова, вводит целый комплекс «зеркальных» мотивов и вместе с ними мотив опрокинутого мира, то есть этот принцип присущ всему творчеству писателя. Полиэкран является частным случаем воплощения одного из главных набоковских методов – метода опосредованного зрения.

Роман начинается с того, что главный герой перечитывает свою только что вышедшую книгу стихов о детстве. Перечитывает так, словно не он написал её; так, как прочёл её доброжелательный и чуткий критик, написавший хвалебный отзыв, который оказался жестоким первоапрельским розыгрышем его приятеля Александра Яковлевича Чернышевского. На вечере у Чернышевских среди гостей Фёдор Константинович замечает юношу, схожего с ним «не чертами лица, но тональностью всего облика» [3, с. 31]. Фёдор видит умершего застрелившегося сына Чернышевских Яшу. Как кажется, видит Яшу и Александр Яковлевич: «. как бы теряя равновесие, с судорожным усилием, Александр Яковлевич снова отрывал взгляд от него, продолжая рассказывать всё то молодецки смешное, чем обычно прикрывал свою болезнь» [3, с. 32]. Но оказывается, что это Фёдор пытается увидеть гостиную глазами Александра Яковлевича: «А может быть, – подумал Фёдор Константинович, может быть это всё не так, и он (Александр Яковлевич) вовсе сейчас не представляет себе мёртвого сына, а действительно занят разговором. » [3, с. 33]. Возникает особый оптический эффект уплотнения потустороннего и истончения реальности: гости становятся прозрачными, в то время как облик Яши проступает всё явственнее: «. несмотря на свой чисто умозрительный состав, ах, как он был сейчас плотнее всех сидящих в комнате! Яша был совершенно настоящий и живой, и только чувство самосохранения мешало вглядеться в его черты» [3, с. 33]. Так главный герой Годунов-Чердынцев пытается увидеть и видит мир глазами Александра Яковлевича Чернышевского. Эти попытки «окинуть окрестности» другими глазами можно считать реализацией метода опосредованного зрения, но уже на сюжетном уровне.

Все эпизоды с Александром Яковлевичем так или иначе связаны с магистральной темой творчества Набокова – потусторонностью. Трагедия Александра Яковлевича – утрата сына, является как бы искажённым отражением несчастья самого Фёдора Константиновича, потерявшего отца, знаменитого путешественника и исследователя чешуекрылых. Чем больше Фёдор Константинович сравнивает горе Чернышевских и свою утрату, тем более созвучными они ему кажутся. Александр Яковлевич не может смириться с потерей сына, и развившаяся душевная болезнь пробивает брешь в стене реальности, через которую проникает потусторонность. Он безуспешно пытается вести борьбу с призраками с помощью резиновых туфель и непромокаемого плаща. Страдания Чернышевского кажутся Фёдору Константиновичу «издевательской вариацией на тему его собственного, пронзённого надеждой, горя, – и лишь гораздо позднее он понимает всё изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» [3, с. 83]. Здесь возникает мотив отражений и преломлений. Эпизоду в больнице предшествует приезд матери Фёдора, которая не верит в смерть мужа. Её надежда вселяет в молодого человека, примирившегося со смертью отца, страх перед его призраком, лишённым сверхъестественности, перед его обыденностью: «Когда же, превозмогая ощущение фальши в самом стиле, навязываемом судьбе, он всё-таки заставлял себя вообразить приезд живого отца его охватывал, вместо счастья, тошный страх, – который, однако тотчас исчезал когда он эту встречу отодвигал за предел земной жизни» [3, с. 79]. И молодой поэт и отец погибшего Яши видят по сути одно и то же. Только «чувство самосохранения» Фёдора, не позволяющее ему вглядеться в воплощающиеся, приобретающие телесную плотность призраки, спасает его душевное здоровье, так необходимое поэту, который, по словам В. Набокова, должен не только разъять мир на составные части и отделить их от прежнего смысла, но и создать из этих частей новый мир, что душевнобольной сделать не может [5]. Страшно узреть потустороннее, находясь в пределах жизни, невозможно при этом сохранить рассудок. Погибший Яша, увиденный глазами Александра Яковлевича, своеобразная контрабанда, добытая за закрытой до времени границей.

В конце романа Александр Яковлевич умирает. На пороге смерти размышляет о том, что же будет с ним дальше и будет ли что-нибудь. Смерть представляется ему самому метафорой рождения: «Страшно больно покидать чрево жизни» [3, с. 280]. В автобиографии «Другие берега» тем же вопросом задаётся В. Набоков: «если жизнь – только узкая полоска света между двумя равноценными чёрными вечностями, почему человек не испытывает ретроспективного ужаса перед своим рождением, как перед смертью»?

Умирая, Чернышевский боится расстаться с призраком Яши, потерять сына ещё раз, и тут же говорит, что после его смерти некому будет являться в обоих смыслах, то есть тот Яша, которого видел только Александр Яковлевич, уйдёт вместе с ним. Оптимистически звучит последнее заблуждение Александра Яковлевича: «”Какие глупости, конечно, ничего потом нет”. Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчётливо: “Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идёт дождь”. А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз» [3, с. 281]. Это последнее заблуждение выступает некоторым гарантом бессмертия.

Набоков на «ткани» своих произведений изображает вензелеобразный узор судьбы, рапорт которого образован трофеями какой-то сказочной ловитвы, в которой участвуют персонажи (особенно творцы) и сам автор. Они заняты поиском в настоящем подтверждения знакам и предупреждениям судьбы, постоянно обращаясь к прошлому, видимому как бы из настоящего. Но воображение, отклоняясь от фактической правды, неизменно восполняет лакуны утерянного минувшего. Герой «Дара» Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев рассуждает об этом, перечитывая только что вышедшую книгу своих стихов о детстве: «Странно, каким восковым становится воспоминание, как подозрительно хорошеет херувим по мере того, как темнеет оклад, – странное, странное происходит с памятью воспоминание либо тает, либо приобретает мёртвый лоск, так, что взамен дивных привидений нам остаётся ворох цветных открыток» [3, с. 17]. Но именно воспоминания Фёдора Константиновича, претерпевшие метаморфозу в перегонном кубе его воображения, становятся поэзией. Вдохновение сдвигает фокус видения героя, и он «как возвратившийся путешественник видит в глазах у сироты не только улыбку её матери, которую в юности знал, но ещё аллею с жёлтым просветом в конце, и карий лист на скамейке, и всё, всё» [3, с. 11]. В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» В. Набоков говорит о вдохновении как об ином видении: «В это мгновение сочетание увиденных мелочей – рисунок на обоях, игра света на шторе, какой-то угол, выглядывающий из-за другого угла, – совершенно отделено от идеи спальни, окна, книг на ночном столике; и мир становится так же необычен, как если б мы сделали привал на склоне лунного вулкана или под облачными небесами Венеры» [5, с. 475]. В этот момент прошлое, настоящее и будущее сливаются в единой точке – «точке искусства». И Фёдор Константинович оказывается в некоем «плюс пространстве», в четвёртом измерении, ощущая вдохновение как инобытие, поэтому кажется, что он пребывает как бы и в прошлом и в настоящем и в будущем (то есть на страницах своего же романа). Визуальная стратегия писателя, обозначенная нами как сдвиг фокуса, осуществляет в тексе смыкание воспоминания и вдохновения.

Книга об отце – вся выстроена на сдвиге фокуса. Фёдор Константинович сходя с трамвая в сыром, мокрым снегом залепленном Берлине, попадает на аллею рождественских ёлок, и, проведя рукой по хвое, оказывается на летней аллее своего имения, видит свой дом, сестру, соскочившую с велосипеда. И это начало вдохновения и как бы его результат (читатель должен помнить, что в этот момент он читает роман Фёдора Константиновича, им уже написанный). От воспоминаний о доме, о своей детской жизни, Фёдор переходит к написанию книги об отце, через экфрастическое описание картины, висевшей когда-то у отца в кабинете «Марко Поло покидает Венецию». Она то и погружает его всё глубже в «плюс пространство» вдохновения. Сначала Он видит путешествие отца со стороны, только представляет его: «Я вижу затем, как, прежде чем втянуться в горы, он (караван) вьётся между холмами райски-зелёной окраски» [3, с. 105]; «Особенно ясно я себе представляю – среди всей этой прозрачной и переменчивой обстановки, – главное и постоянное занятие моего отца, занятие, ради которого он только и предпринимал эти огромные путешествия» [3, с. 106]. Герой погружается всё глубже, и наконец, путешествие уже становится его воспоминанием, так, словно он непосредственно принимал в нём участие: «В Татцьен-лу по кривым и узким улицам бродили бритоголовые ламы, распространяя слух, что ловлю детей, дабы из глаз их варить зелье для утробы моего кодака» или «В тот же день, помнится, был убит белый тибетский медведь и открыта новая змея, питающаяся мышами, причем та мышь, которую я извлёк из ее брюха, тоже оказалась неописанным видом» [3, с. 111]. Фокус видения героя резко сдвигается: сначала он видит своё прошлое, неразрывно связанное с прошлым отца, затем воображает таинственные экспедиции отца, вглядывается в своё представление о них, и затем видит своё воспоминание, как действительно пережитое когда-то. «Отверстыми зеницами любви» (как пишет Набоков) герой видит то же, что видел когда-то его отец.

Формат статьи не позволяет осветить весь спектр визуальных аллюзий В. Набокова в романе «Дар». Но анализ нескольких мотивных «линий» позволил сформулировать две визуальные стратегии, которые писатель использует в данном романе: это метод опосредованного зрения и сдвиг фокуса.

Рецензенты:

Волкова П.С., д.искусствоведения, профессор кафедры социологии и культурологии ФГБОУ ВПО Кубанского государственного аграрного университета, г. Краснодар.

Саввина Л.В., д.искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Астраханской государственной консерватории, г. Астрахань.

Рецензии на книгу «Дар» Владимир Набоков

Набоковские романы – это дерьмо в шоколаде!
За нарочитым изяществом слога скрывается злоба.
Набоков, наверное, был самым злым писателем в истории русской литературы. И нисколько не мучился этим, а бравировал. Его эстетическое отношение к реальности, по-видимому, требовало реабилитации зла. А вынужденная эмиграция, потеря статуса, унижение и бедность дали этому художественному принципу обильную эмпирическую базу. Набоков упивался своей злобой, черпал в ней вдохновение. И делал ее литературой.
Вы скажете, что это плохо!
«Пошел вон, жалкий плебей!» – скажет вам Набоков.
И плюнет в лицо.

В романе «Дар» он излил свою злобу на Чернышевского.
Огромная глава номер четыре, треть «Дара», – развернутый пасквиль на несчастного русского революционера.
Набоков атакует Чернышевского по всем фронтам. И высмеивает именно те черты его характера, которые принято считать благородными. Он, например, признает факт аскетизма Чернышевского, как бытового, так и плотского. Но мимоходом прибавляет, что, к несчастью, это приводило к коликам, «а неравная борьба с плотью кончалась тайным компромиссом». Гениальному писательскому чутью Набокова открылось, что «святоша» Чернышевский тайно дрочил. И, конечно, выдавливал прыщи. В романе Набоков не раз живописует «наливные» прыщи. Чтобы все запомнили.

Потом Набоков пишет, что Чернышевский, в силу своих идеалов, всегда стремился помогать людям. Но как? «На каторге он прославился неумением что-либо делать своими руками (при этом постоянно лез помогать ближнему: «да не суйтесь не в свое дело, стержень добродетели», грубовато говаривали ссыльные)». Доброта Чернышевского в рассказе Набокова становиться ужасно глупой. Чернышевский – смешным.

Рассказывая о литературной деятельности своего героя, Набоков оговаривается, что, конечно, «подобно большинству революционеров, он был совершенный буржуа в своих художественных и научных вкусах». Вуаля! Весь революционный пафос Чернышевского разбит. Небрежно и даже без осуждения. Простим его заблуждения, как будто говорит Набоков, он же не знал жизни, не отличал пиво от мадеры, зато все объяснял общими понятиями. Стоит пожалеть.

Именно этим Набоков заканчивает свою убийственную критику. Жалостью. Последняя часть жизнеописания Чернышевского, его двадцатилетняя ссылка, описана с жалостью. С высокомерной фальшивой жалостью победителя к побежденному. С «милостью к падшим». Мол, бедный, бедный прыщавый недотепа, так пострадал по своей глупости! А, казалось бы, даже неплохой человек…

По большому счету, все мы с вами – немножко гопники. Всем хочется про своего недруга сказать гадость, хочется поднять его на смех, хочется видеть его унижение. Мало, кто по-христиански готов врага возлюбить. Но утонченный аристократ Набоков – король гопников. Про своего классового врага он написал почти роман, чтобы все потомки запомнили Чернышевского именно таким: нелепым, униженным. И уникальность Набокова состоит в том, что свой пасквиль он превратил в литературу. Благодаря толстому слою шоколада его злобное дерьмо стало классикой.

Давайте все на минуточку замолчим и послушаем, с каким словом обратился к миру великий Набоков:

рассеянный свет весеннего серого дня был не только вне подозрения, но еще обещал умягчить иную мелочь, которая в яркую погоду не преминула бы объявиться; всё могло быть этой мелочью: цвет дома, например, сразу отзывающийся во рту неприятным овсяным вкусом, а то и халвой; деталь архитектуры, всякий раз экспансивно бросающаяся в глаза; раздражительное притворство кариатиды, приживалки, – а не подпоры, – которую и меньшее бремя обратило бы тут же в штукатурный прах; или, на стволе дерева, под ржавой кнопкой, бесцельно и навсегда уцелевший уголок отслужившего, но не до конца содранного рукописного объявленьица – о расплыве синеватой собаки; или вещь в окне, или запах, отказавшийся в последнюю секунду сообщить воспоминание, о котором был готов, казалось, завопить, да так на углу и оставшийся – самой за себя заскочившею тайной. Нет, ничего такого не было (еще не было), но хорошо бы, подумал он, как-нибудь на досуге изучить порядок чередования трех-четырех сортов лавок и проверить правильность догадки, что в этом порядке есть свой композиционный закон, так что, найдя наиболее частое сочетание, можно вывести средний ритм для улиц данного города

Вы ведь тоже бывали в такой ситуации? Ситуации, когда вы не оценили что-то общепризнанное, а нашли его пустым, глупым и бесполезным.
Говорят, что Набоков пишет хорошо или, как минимум, красиво. Но почему я этого в упор не вижу? Напротив, то, как пишет Набоков, все его словесные разливы вызывают у меня только чувство неподдельной скуки, т. е. того чувства, которое не возникает даже при чтении всех этих милых празднословов вроде Кафки, братьев Манн и Пруста (А Газданов, которого иногда сравнивали с Набоковым, например, его роман “Ночные дороги” – это же просто прелесть. Это укор Набокову). Я думал об этом, и пришёл к выводу, что в творениях последних есть какой-то “жизненный аспект”, а Набоков, в моём представлении, – это что-то нарочитое, неестественное, надменное. и мёртвое. Но даже если отвлечься от обнаруживаемого чувства скуки, порой переходящей в тоску, то и тогда я не смогу положив руку на сердце назвать набоковские тексты красивыми. И если говорить о стиле, то есть ещё один аспект -стиль (да и всё прочее) должен определяться темой, т. е. если человек желает написать роман об ужасах войны, то ему явно не стоит писать что-то вроде: ” В жидком супе, который подала ему молоденькая официантка (её серое платье почему-то напомнило ему те исписанные ровным почерком письма, написанные на мраморной бумаге, – рубль-пятьдесят лист, – которые присылала Виола каждое воскресенье) варёная морковь напоминала баржи, огибающие мелкие островки из дешёвого растительного масла, а две картофелины покачивались на “волнах” словно девичья грудь, что особенно понравилось Борису и придало его мыслям известное и весьма игривое направление, вселив в него неожиданную бодрость и доброе расположение духа, столь необычное для человека, оказавшегося посреди военных действий в городке, куда (ох уж эти истории) случайно забросила его неумолимая судьба.”
Приведу пример взаимоотношения так сказать фабулы и стиля, и попытаюсь связать его с Набоковым. Читал я, значит, недавно роман Леонида Андреева “Дневник сатаны”. И пусть идея воплотившегося сатаны мне не близка, но то, как написан роман – это восторг. Это даже не красота, а какая-то внутренняя мощь, а самое главное, что читая его, ощущаешь гармонию того, как написано, с тем, о чём написано, и нисколько не сомневаешься, что именно так нужно рассказывать об этом. Ситуация с Набоковым диаметрально противоположна. Сюжет, как это обычно у него бывает, играет роль чисто формальную. Набоков, вообще, характерен для меня именно своим безмыслием. Это даже апофеоз безмыслия. И письмо живёт у него своей жизнью – это что-то раздольное, самодовлеющее и бессмысленное, напоминающее любимую автору ловлю бабочек.
Идём дальше. И посмотрим, как обстоит дело у Набокова с деталями. Сергей Довлатов, рассуждая об особенностях отечественного и западного “книгописания” предположил, что причина традиционного русского многословия заключается в постраничной оплате. И далее, он шутя придумал коротенький текст, обременённый излишними деталями. Но что за диво! Открываешь “Дар”, и видишь, что эта толстенькая книжка (412 страниц в моём издании) – одна большая свалка из лишних, бессмысленных, ни чему не помогающих, ничего не раскрывающих, никуда не ведущих деталей, включая бредовые авторские отступления вроде: иностранный критик заметил, что бла-бла-бла. (Кроме того, автору для морального удовлетворения крайне важно казаться остроумным, поэтому он козыряет своим идиотским остроумием вроде “кривых ног и довольно красивого лжекитайского лица”). Опять же, детали нужны для большего вхождения в мир книги или для точности мысли или описания, то есть, иной раз – они не нужны. В этом смысле, Набоков – это свихнувшийся Чехов. Я очень люблю его “Дом с мезонином”, но если бы за эту историю взялся Набоков, то она растянулась бы на безбрежное море из пятисот страниц, в которых бы потонули и дом с мезонином, и рассказчик, и сёстры, и всё на свете.
И несколько слов про объём. Вы когда-нибудь задумывались о том, зачем вообще люди пишут толстые книги? Неужели они не могут изложить всё на ста страницах? Мне кажется, что в лучших вариантах подобных эпосов, проявляется связь с эпохой, её всестороннее исследование или описание, благодаря которым читатель может в неё войти (“Война и мир”, “Тихий Дон”, например). Иногда, человек не умеет лаконично выразить свою мысль, не обладает достаточной “чуткостью” (той, которая, например, есть у японских классиков), поэтому он многословно и “всеаспектно” её развивает, увеличивая объём. И есть много других вариантов, например, диккенсовский. Набоковский вариант, как мне кажется, более распространён: сказать нечего, а хочется.
Я и так отнял у вас много времени, но мне хочется рассказать о ещё одном – и самом трудном – аспекте. У него, кажется, ещё нет названия, он не зависит от таланта, стиля, важности темы или заинтересованности в ней автора, и постигается преимущественно интуитивно. Я, кстати, замечаю, что в моих писаниях его, к сожалению, нет. Вот смотрите, даже если Толстой (а ведь я его не люблю) напишет просто слово “Ночь” и поставит точку, то у меня всё равно возникает чувство монументальности, основательности, весомости, словно кулаком по столу. А порой я открываю именитого писателя и чувствую легковесность, даже если текст написан хорошо и повествует о чём-то серьёзном. Например, я открыл как-то заслужившего нобеля Зингера, и почувствовал легковесность, а открыл его брата Исроэла-Иешуа (да-да) – и почувствовал знакомую, но столь редко встречающуюся основательность, которой, как можно догадаться, совершенно нет у Набокова.
Завершаю. Было время, когда я чуть было не полюбил прозу Владимира Владимировича, но это быстро прошло – эстетический вкус не пропьёшь. Так вот, я в той или иной мере знаком с несколькими текстами Набокова (“Лолита”, “Дар”, “Камера обскура”, “Машенька”, “Ада”), но окончательно убедился лишь сейчас, Набоков – человек книжно мыслящий и праздно болтающий.
Несколько дополнений: нашёл рецензию, с которой не могу не согласиться, а так же частично не могу не согласиться с рецензией пользователя barbakan.
Всё.

Ссылка на основную публикацию
×
×