Анализ пьесы Зойкина квартира Булгакова

Михаил Афанасьевич Булгаков — человек навсегда “отравленный” театром. Сам писатель прекрасно осознавал этот неоспоримый факт. Яркий и точный образ возник в «Театральном романе»: главный герой Максудов, написавший свою первую пьесу для театра, привязан к нему до конца своих дней “как жук к пробке”. И неприятно, и несвободно, а улететь невозможно. Судьба Максудова сильно напоминает судьбу самого Булгакова. Его «Театральный роман» явился документом минувшей театральной эпохи. Все персонажи романа имели реальные прототипы в театральной Москве. Зло, едко Михаил Афанасьевич высмеял мир Мельпомены. Со всей его фальшью, злоязычием, интригами. Дав достойный талантливого писателя ответ театру, Булгаков занял своё собственное место в русской драматургии.

Д раматурги бывают двух видов. Первые чувствуют, ощущают театр как материю. Понимают, что делать с этой материей. Их драма — для сцены. Законы сцены и зрительского восприятия открыты для таких драматургов. Вторая категория занимается так называемой “литературной драмой”. У этих больше времени на литературу и меньше шансов получить невроз. Ведь они не присутствуют ни на читках, ни на репетициях, не ругаются с диктатором-режиссёром — словом, не имеют к театру никакого отношения, кроме своего имени на титульном листе пьесы. Булгаков относится к первым. Его пьесы — мастерски выполненные произведения по всем законам драмы. Кажется, что все необходимые категории математически выверены автором. Но страсть Булгакова к мистификациям, фокусам, превращениям приводит драматурга к созданию очень театральных, эффектных, “фокуснических” пьес. Непременный атрибут его драматургии — призрачное, фантасмагорическое пространство. Пространство, которое может в любую минуту трансформироваться. Образ свечи как символа тайны жизни, судьбы, человеческой души преследует Булгакова постоянно. Время действия в пьесах — часто ночью. Именно ночью совершаются чудеса и происходят ужасные преступления. Ещё один почти постоянно “кочующий” из пьесы в пьесу образ — вьюга, метель. Символ смятения в умах, в душах. Смятенное время, смятенная эпоха. И наконец — часы. Они то бьют, то останавливаются, но всё время присутствуют в поле нашего зрения. Знак истории, мгновенности человеческой жизни.

Не очень жизнерадостный драматург нарисовался, если разобраться в символике его пьес. Ночь, часы, метель… Как будто и не было блистательного фельетониста и острослова Булгакова. Действительно, булгаковская драма подчас мрачна и безысходна.

Пьеса «Зойкина квартира» самая фееричная, смешная и язвительная одновременно. Булгаков здесь выступает в качестве журналиста-публициста, который остро чувствует все знаки и приметы своего времени и эпохи. Кроме того, «Зойкина квартира» — самая московская пьеса. В ней — булгаковская Москва, которую автор ненавидел и обожал до одурения. Москва, которой он упивался и воздух, атмосферу которой он так лирично и пронзительно передал в «Мастере и Маргарите».

Атмосфера

В первой же ремарке — лихорадочный, напряжённый ритм московской жизни. “За окнами двор огромного дома играет как страшная музыкальная табакерка.

Шаляпин поёт в граммофоне — «На земле весь род людской».

Голоса: «Покупаем примуса!»

Голоса: «Паяем самовары».

«Вечерняя Москва — газета».

Трамваи гудят, гудки. Оркестр играет весёлую польку”.

Москва — разноголосая, пёстрая, вульгарная. Всё несётся с бешеной скоростью — не прекращается круговерть судеб, событий, лиц. В этом городе всё может приключиться: именно здесь и должно появиться Воланду, а огромному чёрному коту догонять трамвай. Атмосфера «Зойкиной квартиры» — атмосфера столицы в период НЭПа. Читатели попадают на “пир во время чумы”. Люди того времени, взвинченного, истеричного, осознавали, что лихорадочное веселье — не на века. Их лозунг: “Лови мгновение”. Каждый рвал с корнем цветы удовольствий. В «Зойкиной квартире» перед нами Москва, раскрашенная в фантастические цвета (вспоминается оранжевая блуза Маяковского), слышатся звуки, ощущаются запахи. В этой пьесе — сам воздух 20-х годов.

Пространство

И для прозаика, и для драматурга Булгакова пространство имеет особое значение. Он любит играть с ним, творить из него чудеса. Призрачное, готовое к перевоплощению пространство характерно для его драматургии в принципе. Два акта из трёх разворачиваются в квартире Зои Пельц. Второй акт — в “мерзкой комнате” — магазине китайца Газолина. Там торгуют опиумом. Однако квартира Зои — не замкнутый и обособленный мир. Она напоминает стеклянный аквариум. В ней как будто не существует никаких стен. Город врывается в квартиру и на протяжении всей пьесы даёт о себе знать. То музыкой из соседних окон. То гудками автомобилей. То замысловатым калейдоскопом посетителей этих апартаментов. Зойкина квартира и есть сама Москва. Такая же скандальная, шумная, разъярённая. Получается, что внесценическое пространство Москвы становится как бы сценическим. Материальные знаки внешнего мира — звуки, голоса наполняют квартиру Зои, становясь её частью. Пространство квартиры так же иллюзорно и лживо, как и всё в этом бесноватом городе и мире. Перед нами обманка, фантасмагория, мираж. Здесь и происходят разного рода “волшебные” превращения. Квартира богатой барыни становится швейной мастерской. (Ремарка: “Гостиная в квартире Зои превращена в мастерскую. На стене портрет Карла Маркса. Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов. Швея трещит на машинке. Волны материи”.)

Конечно, мастерская — всего лишь искусная декорация. Ведь ничего истинного в призрачном мире быть не может. Просто Зоя решила заработать денег, устроив из своей квартиры бордель. Прикрытием “весёлого дома” и должна стать мастерская. Вечером же, легко и непринуждённо, по велению волшебной палочки, мастерская превращается в публичный дом. Аметистову достаточно влезть на лестницу и снять портрет Карла Маркса: “Слезайте, старичок, нечего вам больше смотреть”. Вот она, волшебная палочка: портрет Карла Маркса на стене заменяет картина обнажённой женщины. Херувим зажигает китайский фонарь и дымит курением. В этом тумане разыгрываются небольшие сценки: “Обольянинов у рояля. Играет печальное. Открывается освещённая эстрада и на ней появляется Лизонька в зелёном туалете. Изображает замерзающую девушку. Херувим сыплет на неё снег”. Тут-то и начинается настоящий праздник, бесовской, сумасшедший. Не напоминает ли это сцену бала у сатаны из романа «Мастер и Маргарита»? Ведь и в романе, подобно жилплощади Зои Пельц, нехорошая квартира № 50 становится местом торжеств бесчисленных слуг сатаны. Вечер в квартире Зои — время новых (советских) хозяев жизни. Они теперь заказывают музыку. Первые красотки на подиуме — к их услугам. Хозяева могут купить всё.

В театрализованном пространстве квартиры Зои Денисовны существует ещё одно, особое пространство. Это шкаф. Шкаф в квартире Пельц — нечто вроде ящика фокусника. В злосчастном шкафу действительно пропадают и появляются люди. Для Аллилуи появление Зои из шкафа: “Аллилуя, вы свинья”, — неожиданный сюрприз. Для Зои и Газолина шкаф — пространство зазеркалья, где можно исчезнуть, спастись, раствориться. Херувимчик ужасно удивится, когда обнаружит, что Газолин, запертый им, таинственным образом исчезает из шкафа. Там хранится “ослепительная гамма туалетов” для “моделей”. Эти великолепные платья так напоминают о далёкой и красивой парижской жизни, что когда Зоя распахивает двери шкафа, её посетительница ахает от восхищения и желания унестись из этого постылого города в Париж.

“Зоя: Весной вы увидите Большие бульвары. На небе над Парижем весною сиреневый отсвет, точь-в-точь такой. (Выбрасывает из шкафа сиреневую материю)”. Бездонный шкаф — это и Париж, и Ницца, счастье и смех.

Ремарка

Авторские ремарки в «Зойкиной квартире» — короткие исчерпывающие реплики. Каждое слово попадает в цель. Ничего лишнего. Ремаркой автор задаёт и звуковую партитуру пьесы. А пьеса получается очень музыкальная. Постоянно играют на рояле, доносятся полька, фокстрот. Слышатся звуки романсов. Тревожный гул становится фоном пьесы. “Трамвай гудит. Гудки”. Этой разорванной фразой в начале пьесы автор задаёт бешеный темп целой драме. Герои «Зойкиной квартиры» не просто выходят на сцену. Они либо “появляются”, либо “стремительно исчезают”, либо “упархивают”. А во втором акте несколько раз упоминается о том, что Аметистов “пролетает” по сцене. Булгаковские ремарки настолько хлёстки, что их можно сравнить с яркими, точными ударами кисти экспрессиониста, который одним мазком способен передать нужную эмоцию, нерв, воздух.

Театр в театре

Излюбленным приёмом Булгакова-драматурга был “театр в театре”. На этом приёме построена пьеса «Кабала святош». А что как не представление разыгрывают пред нами Зойка и Аметистов? Блестящее, искусное. С переодеваниями и эффектами. Они — режиссёры-профессионалы. Им послушно повинуются актеры, они творят свой собственный мир и действительность. Творят такими, какие нужны им в данный момент. А сама пьеса оказывается спектаклем, срежиссированным драматургом. Каждый акт погружается во тьму. Каждый акт — это отрезок времени, избранный Булгаковым и выхваченный им ярким лучом прожектора. Хоть и задано в начале пьесы реальное, историческое время, тем не менее время в пьесе существует по театральным законам.

Герои

Булгаков вообще насквозь театрализовал своё произведение: персонажи «Зойкиной квартиры» напоминают маски. Автору не нужна психология и он не исследует душевные движения своих героев. Булгаков в этой пьесе — шаржист. Каждый персонаж — публицистический набросок. Такими шаржами являются китайцы Газолин и Херувимчик. Фактически в ожившие комиксы превращены клиентки мастерской Зои. Так и видишь их толстые зады, колготки со стрелками, кокетливые шляпки и непременные папироски в зубах. А Зоин сообщник Аметистов? Он появляется чёрт знает откуда, выныривает из небытия. Рассказывает о Киеве, о Петлюре, ещё о чём-то. Аметистов, как и сама квартира Зои, постоянно меняет очертания: то он старый разухабистый друг Зойки, то приказчик в мастерской, то соблазнительный сутенёр. У этого персонажа множество масок, истинного лица его мы так и не увидим. Занесла его нелёгкая в Москву — так почему бы не поживиться в этом городе! В финале наш герой сумеет просочиться сквозь пальцы и растворится в воздухе, как памятный нам по другому булгаковскому произведению клетчатый человечек на Патриарших прудах. Ушёл туда, откуда появился, — чёрт знает куда!

Доведены до гротеска характеры “героев нашего времени”. Их маскарадность, возможно, объясняется тем, что все они — люди без прошлого, появившиеся неизвестно откуда. Без корней, без собственной истории — ловцы фортуны здесь и сейчас. И знать об их прошлом не нужно: перед нами готовые характеры. Но Булгаков высмеял не только сегодняшних хозяев жизни. Обольянинов — любовник Зои — потомок старинного дворянского рода. Он и по-французски говорит, и запахи изысканные ценит. Однако жалки и смешны его терзания о потерянной России, демонстрация тонкой душевной организации, желание забыться с опиумом и хорошим коньяком. Перо Булгакова будто срисовывает острую карикатуру из «Известий» или с красочного плаката с лозунгом Маяковского. Обольянинов — карикатура на бездельника интеллигента. А вместе с тем образ Обольянинова — карикатура на культуру декаданса вообще, на её изломанность, болезненность. В этом герое — разоблачение декаданса. Сатирик Булгаков тоже уверен, что “ноги у декадантов не бледные, а как у всех — волосатые”.

«З ойкина квартира» — сатирическая комедия-фарс. Фарс в двадцатом веке часто оборачивается трагифарсом. Фарс — это смех с болью, веселье гибнущего. Вроде бы всё кровавое и ужасное случается в пьесе понарошку. В «Зойкиной квартире» не настоящая кровь течёт, а клюквенный сок. Но у Булгакова в фарсе слышна драма, пронзительная, страшная. Недаром квартира Зои временами напоминает жутковатый балаган.

Ремарка: “Херувимчик показывает свои татуировки. Становится странен и страшен”. Так и нам становится странен и страшен весь этот мир. А ещё совершенно ясно, что мир этот мгновенен, и скоро он исчезнет так же внезапно, как и появился. Финал пьесы — крах, исчезновение той жизни и того мира. Прощается Булгаков с иронической усмешкой ремаркой: “Мёртвое тело валится к пианино, и играет бравурный фокстрот”.

Публикация статьи произведена при поддержке компании «Аква-Сто», признанного технологического лидера в области инновационного аква-производства. Компания осуществляет изготовление аквариумов, как пресных так и морских, с учетом интерьера вашего помещения, квалифицированное обслуживание аквариумов, консультирование по всем вопросам, связанным с изготовлением на заказ, содержанием аквариума и его экосистемы. Кроме того, компания проектирует и изготавливает другие декоративные водные объекты, а так же предоставляет услуги по изготовлению промысловых аквариумов.

Вопрос 36. М. Булгаков. Пьеса «Зойкина квартира». Проблематика, система образов.

Премьера пьсы состоялась в Театре им. Евг. Вахтангова 28 октября 1926 г. «3. к.» была снята 17 марта 1929 г., после 198-го представления. Во Франции премьера «3. к.» состоялась 9 февраля 1937 г. в парижском театре “Старая голубятня”. При жизни Булгакова был опубликован только немецкий перевод «3. к.»в 1929 г. Впервые на русском языке: Новый журнал, Нью-Йорк, 1969-1970. Впервые в СССР: Современная драматургия, 1982.

По воспоминаниям второй жены драматурга Л. Е. Белозерской, инициатива исходила от театра, предложившего Булгакову написать комедию. Она утверждала, что сюжет «3. к.» был почерпнут из заметки в ленинградской вечерней “Красной газете”, где рассказывалось о раскрытии милицией карточного притона некоей Зои Буяльской, действовавшего под вывеской пошивочной мастерской. Текст этой заметки до сих пор не найден. Не исключено, что на самом деле внимание Булгакова привлек освещавшийся в октябре 1924 г. “Красной газетой” процесс Адели Адольфовны Тростянской, организовавшей притон и дом свиданий под видом пошивочной мастерской и массажно-маникюрного кабинета. Возможно также, что прототипом булгаковской Зои Денисовны Пельц послужила Зоя Петровна Шатова, содержательница притона, арестованная в Москве весной 1921 г. При ее аресте были задержан и пришедший в притон Сергей Есенин.

Сразу же после снятия «3. к.» эпизод с 3. П. Шатовой был поставлен в прямую связь с булгаковской пьесой. В №10 журнала “Огонек”, появившемся в конце марта 1929 г., была опубликована статья следователя Самсонова “Роман без вранья” – “Зойкина квартира”. Там утверждалось: “Зойкина квартира существовала в действительности. У Никитских ворот, в большом красного кирпича доме на седьмом этаже посещали квартиру небезызвестной по тому времени содержательницы популярного среди преступного мира, литературной богемы, спекулянтов, растратчиков, контрреволюционеров специального салона для интимных встреч Зои Шатовой. Квартиру Зои Петровны Шатовой мог посетить не всякий. Она не для всех была открыта и доступна. Свои попадали в Зойкину квартиру конспиративно, по рекомендации, паролям, условным знакам. Для пьяных оргий, недвусмысленных и преступных встреч Зойкина квартира у Никитских ворот была удобна: на самом верхнем этаже большого дома, на отдельной лестничной площадке, тремя стенами выходила во двор, так что шум был не слышен соседям. Враждебные советской власти элементы собирались сюда как в свою штаб-квартиру, в свое информационное бюро”.

По воспоминаниям писателя Владимира Артуровича Лёвшина (Манасевича), булгаковского соседа по Нехорошей квартире, одним из прототипов Зойки послужила жена художника Георгия Богдановича Якулова.

Сам Булгаков следующим образом определил жанр «3. к.»: “Это трагическая буффонада, в которой в форме масок показан ряд дельцов нэпманского пошиба в наши дни в Москве”. По глубине своей «Зойкина квартира» – размышление о взаимосвязи средств – и цели. Зойка, устроительница салона, приходит к невольному соучастию в убийстве. Избранные средства не могут не сказаться и на цели. Оттого Булгаков, в разные времена различно определяющий жанр пьесы («трагическая буффонада» – «трагикомедия» – «трагифарс»), при вариациях второй части определения (буффонада – комедия – фарс) оставлял неизменной первую, настаивая на трагическом элементе.

Система образов.Отрицательными персонажами в пьесе были все.

З о я Д е н и с о в н а П е л ь ц, вдова, 35 лет, деловая, разбитная хозяйка квартиры. Кузен ее А л е к с а н д р Т а р а с о в и ч А м е т и с т о в, администратор, 38 лет, обаятельный авантюрист и веселый человек (имевший литературным прототипом диккенсовского Джингля из “Посмертных записок председателя Пиквикского клуба (1837)”), случайно прибившийся к легкому Зойкиному хлебу. Он будто с трамплина взлетал и садился верхом на пианино, выдумывал целый каскад трюков, смешивших публику.

Дворянин П а в е л Ф е д о р о в и ч О б о л ь я н и о в, 35 лет, Зойкин возлюбленный, белая ворона среди нэпманской накипи, но безнадежно увязший в этой порочной среде, председатель домкома Аллилуйя, “око недреманное”, пьяница и взяточник.
Хороши были китайцы, Г а н – Д з а – Л и н, он же Г а з о л и н, китаец, 40 лет, Х е р у в и м, китаец, 28 лет, убившие и ограбившие ответственного советского работника Гуся, (Б о р и с С е м е н о в и ч Г у с ь – Р е м о н т н ы й коммерческий директор треста тугоплавких металлов) коммуниста, при этом склонного обильно запускать руку в государственный карман.

Не отставала от них в выразительности и горничная Зои, М а н ю ш к а, 22-х лет, простонародный говорок которой как нельзя лучше подходил к этому образу.

В возлюбленной Гуся А л л е В а д и м о в н е, 25 лет, посещающей Зойкину квартиру, чтобы заработать денег и уехать в Париж к своему возлюбленному, просматривались не только комические и сатирические, но и трагические черты. Конечно, всех их в финале разоблачают представители МУРа.

Подобно Аметистову, другие персонажи 3. к. имели литературных прототипов.

Мертвое тело (М е р т в о е т е л о И в а н а В а с и л ь е в и ч а), спившийся ветеран белого движения, заставлял проницательных и образованных зрителей вспомнить “Сказку о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем” (1833) Владимира Федоровича Одоевского, где выпившему штоф водки приказному Севастьянычу, находящемуся при мертвом теле, вдруг является вышедший из тела владелец и требует тело обратно, но чиновник выдачу тела откладывает под предлогом, что надо собрать справки: “когда лекарь дотронулся до тела своим бистурием, владелец вскочил в тело, тело поднялось, побежало и. за ним Севастьяныч долго гнался по деревне, крича изо всех сил: “лови, лови покойника!”

Также бросается в глаза сходство со “Страшной местью” Николая Гоголя , где старик-колдун, казак Петр, предавший брата Ивана, принимает страшную муку от своей жертвы, превратившейся в каменного всадника на Карпатских горах: “Ухватил всадник страшною рукою колдуна и поднял его на воздух. Вмиг умер колдун и открыл после смерти очи; но уже был мертвец, и глядел, как мертвец. Так страшно не глядит ни живой, ни воскресший. Ворочал он по сторонам мертвыми глазами и увидел поднявшихся мертвецов от Киева и от земли Галичской и от Карпата, как две капли воды схожих лицом на него. И все мертвецы вскочили в пропасть, подхватили мертвеца и вонзили в него свои зубы”. Такова страшная посмертная судьба колдуна, чьей душе не дано за его преступления покаяния.

Мертвое тело в 3. к. имеет явное сходство с Мертвым телом в сказке Одоевского, но зловещее: “Вот придут наши, я вас всех перевешаю”, роднит его с героем Гоголя. Булгаковскому персонажу уготовано то же наказание, что и гоголевскому колдуну – жить и мучаться после моральной гибели за те преступления, что свершили белые (разочарование в белом движении Булгаков выразил в “Днях Турбиных” и особенно в Беге).

Проблематика.Пьеса «Зойкина квартира»,написанная одновременно с «Днями Турбинных и предваряющая «Бег», – о сломанной жизни, о людях, утративших почву под ногами. «Бег» – о тех, кто уехал. «Зойкина квартира» – о тех, кто остался. Действие происходит в городе Москве в 20-х годах ХХ-го столетия, 1-й акт в мае, 2-й и 3-й осенью, причем между 2-м и 3-м актами проходит три дня.

Уже в ремарке, начинающей пьесу, заявлена антитеза: «страшная» какофония дворовых криков и волшебство, красота Зойкиной квартиры, как бы «осколка» прежней упорядоченной жизни, протекающей в облагороженных формах, ритуалах. Старинный романс и ария из «Травиаты», звучащие у Зойки противостоят резким, зазывным голосам улицы, пронзительным гудкам трамвая, назойливой гармонике. Но позже выясняется: противостояние того, что «внутри», и того, что «снаружи», – ложно. Пространство искривлено, деформировано, лица искажены дьявольской ухмылкой. Зойкин «Париж на Арбате», подобно и той «Новой Баварии», куда по уверениям Аметистова, привезли раков «с гитару», – это московский Париж и наша Бавария, это представление героев о том, что есть «Париж» и «Бавария». Здесь если пьют, пусть и шампанское, то до бесчувствия, если «развлекаются» – то со взаимными оскорблениями, если начинают с романсов то кончают непристойными частушками. Салон соскальзывает в бордель.

Пьеса запечатлевает сдвиги, смещения в социальной жизни, забвение недавних, но уже ушедших норм, ценностей, правил. В ней сталкиваются разные «языки», когда произносимое одним персонажем не понимается другим, либо понимается неадекватно. Зойка сообщает Аллилуе (А н и си м З о т и к о в и ч А л л и л у я, председатель домкома, 42-х лет), что ее «дома нет» (то есть – она «не принимает»). Управдому же известен лишь прямой смысл сказанного – оттого от столь нескрываемого «обмана» даже он чуть теряется: «Так вы ж дома». Граф Обольянинов отказывается понять, что он бывший «граф» – по мнению тех, кто выселяет его из дома. «Что это значит – «бывший граф»? Куда я делся… Вот я стою перед вами»

Память о прежнем, важном Булгакову, дает фон, на котором развиваются события остро актуальной комедии. Здесь и «показательные» предприятия, и проблемы безработицы («биржи труда»), уплотнение в связи с жилищным кризисом, стремление многих к заграничным поездкам. О быстроте социальных перемен сообщает даже имя «очень ответственной» Агнессы Ферапонтовны. В контрастном сочетании отчества, явно «из крестьян», и имени, изысканного и нерусского, читается характер дамы, скорее всего, просто переделавшей на изящный манер деревенскую «Агнию».

Важен в «Зойкиной квартире»мотив омертвения живой ткани реальности, превращения человеческих лиц – в маски. Выразительная ремарка, открывающая второй акт,: «Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов». Различны «степени» этого превращения: от Зойкиных «гостей» – к «Мертвому телу», то есть напившемуся допьяна «Ивану Васильевичу из Ростова», – и, наконец, к манекену, с которым пытается танцевать персонаж. И на общем фоне оскуднения, суживания человеческих проявлений, «играет» красками, сверкает, как беспричинный фейерверк, Аметистов, не могущий «уместиться» ни в одно конкретное физиономическое лицо. Его игра всегда избыточна по отношению к ситуации, она с лихвой превышает необходимое. Начиная свое очередное превращение по житейской необходимости (угодить богатому и влиятельному клиенту, войти в доверие к Алле), он всякий раз «заигрывается», щедро выплескивая свой живой актерский (но и человеческий дар).

Постоянен и важен в пьесе имотиввсеобщего переодевания, «смены личин», бесконечных трансформаций. Показательная мастерская – ателье – публичный дом. Аметистов – актер и заведующий «подотделом искусств», пожарный и этнограф, дворянин, «бывший кирасир» – и карточный шулер, «старый закройщик» – и приближенный ко двору, служащий у Пакэна – и «сочувствующий». Комиссия Наркомпроса – муровцы, прачечная – она же лавка наркотиков, оборотень Херувим и т.п. И лишь два устойчивых полюса есть в пьесе: швея, которая на самом деле только швея, не подозревающая, где она сторочит на машинке, и граф Обольянинов, не устающий настаивать, что он «не пианист», не «товарищ», не «маэстро», не «бывший граф». «Графом» нельзя перестать быть, факт рождения неуничтожимы.

Краткое содержание – «Зойкина квартира», пьеса Булгакова. Описание и анализ

Краткое содержание “Зойкиной квартиры” необходимо знать каждому, кто интересуется творчеством известного советского писателя Михаила Афанасьевича Булгакова. Это одно из его программных произведений.

Пьеса Булгакова

Краткое содержание “Зойкиной квартиры” поможет лучше понять особенности творчества писателя. Действие этой пьесы разворачивается во времена НЭПа. Главная героиня под влиянием новых веяний открывает в своей квартире швейную мастерскую. В действительности это только прикрытие. Здесь начинает работать дом свиданий.

Зоя берет в помощники мошенника Аметистова, а также экс-дворянина Абольянинова, который влюблен в хозяйку квартиры. Мечта главной героини – скопить денег, чтобы уехать из России. Она грезит Францией. Первое время бизнес развивается весьма успешно. У Зои появляются постоянные клиенты – один из них коммерческий директор треста тугоплавких металлов по имени Гусь-Ремонтный.

Оказывается, что между ними была давняя и крепкая связь, которая в конечном счете приводит к трагедии. Таково краткое содержание пьесы Булгакова “Зойкина квартира”.

Место действия

Время действия пьесы – 1920-е годы. События происходят в Москве. Первый акт разворачивается в мае. Об этом указывает сам Булгаков на страницах своего произведения.

Второй и третий акты намечены на осень. Между ними проходит три дня.

Завязка сюжета

Теперь познакомимся подробнее с кратким содержанием “Зойкиной квартиры”. Первая сцена начинается вечером в мае. Главная героиня – 35-летняя вдова по имени Зоя Денисовна Пельц. Она собирается перед зеркалом. К ней в гости наведывается председатель домкома Аллилуя, который предостерегает о предстоящем уплотнении. Тут мы видим, что она сталкивается с такими же проблемами, что и персонаж другого знаменитого произведения Булгакова – Филипп Филиппович Преображенский.

У Зои Денисовны шесть комнат. Чтобы сохранить их, она предоставляет председателю домкома разрешение на открытие пошивочной мастерской на дому. В этом случае вопрос об уплотнении можно будет отложить, потому что она теперь не только живет, но и работает в своей квартире.

В конце Аллилуя получает взятку и обещает постараться отстоять и остальные комнаты главной героини.

Визит любовника

В кратком содержании пьесы М. Булгакова “Зойкина квартира” особое внимание уделяется визиту новых гостей. Следующим посетителем оказывается любовник главной героини Обольянинов. Он бывший дворянин, который сейчас оказался в тяжелом положении.

Обольянинов плохо себя чувствует, поэтому Зоя отправляет свою прислугу за морфием. После укола Обольянинов оживает. Помощники горничной Зои щедро платят китайцу и обещают не обижать его, если он будет каждый день поставлять качественный морфий. А Зоя нанимает одного из людей наркоторговца Херувима гладить вещи в ее новой мастерской. Тот уходит обрадованный.

Планы на будущее

Полное представление о произведении позволяет получить краткое содержание. В “Зойкиной квартире” Булгаков Михаил описывает разговор главной героини с Обольяниновым о планах на будущее. При этом она отправляет Манюшку в лавку за пивом. Та, убегая, забывает запереть дверь, и в квартиру попадает кузен Зои, жулик и шулер Аметистов.

Он подслушивает весь разговор, быстро догадываясь, что под мастерской, которой нужен администратор, они имеют в виду дом свиданий.

Зоя удивлена и поражена визиту своего родственника, потому что она была уверена, что его несколько лет назад расстреляли в Баку. Ему негде жить, поэтому он шантажирует ее подслушанным разговором, вынуждая позволить ему остановиться. Зоя в результате соглашается, назначает его администратором и прописывает у себя в квартире.

Второе действие

Второе действие пьесы “Зойкина квартира”, краткое содержание которой приведено в этой статье, разворачивается уже осенью. В квартире Зои внешне настоящая швейная мастерская. На стене для благонадежности висит портрет Маркса. Работает швея, дамы примеряют одежду, тут же и закройщица. Когда посетительницы и работницы расходятся, в мастерской остаются только Аметистов и Зоя. Они обсуждают красотку Аллу Вадимовну, которая необходима для некоего ночного мероприятия. К тому же Алла должна Зое денег, поэтому Аметистов убежден, что она согласится.

Вскоре появляется и сама Алла. Она признается, что ей нечем отдавать долг. Зоя предлагает ей начать работу в ее доме свиданий. За это обещает простить долг, платить жалованье, да еще достать визу за четыре месяца. Алла решается, так как остро нуждается в деньгах для отъезда в Париж, где ее ждет жених.

Визит Гуся

Один из ключевых моментов краткого содержания “Зойкиной квартиры” – визит Гуся, состоятельного коммерческого директора треста тугоплавких металлов, к приходу которого все тщательно готовятся. Вместо Маркса на стене появляется изображение обнаженной девушки, да и все помещение быстро преображается.

Павел играет на рояле, Херувим приносит кокаин, приходят дамы для работы в доме свиданий. Гуся встречает сама Зоя, которую он просит показать новых парижских моделей. Его всячески ублажают и угощают, он восхищен тем, как поставлено дело.

Третье действие

Михаил Булгаков в “Зойкиной квартире” третье действие начинает с того, что Аллилуя вновь заявляется к главной героине с жалобами от других жильцов на то, что к ним по ночам постоянно ходят гости и играет громкая музыка. Получив взятку, довольный удаляется. О своем скором визите всех оповещает Гусь. Довольные тем, что обрели постоянного клиента, Аметистов и Павел отправляются в пивную.

Оставшись наедине с Манюшкой, китаец Херувим предлагает ей уехать отсюда в Шанхай, где он сможет заработать много денег. Манюшка, которой Херувим нравится, начинает его дразнить, говорить, что может выйти замуж за другого. Ревнивый китаец пытается ее убить, но, успокоившись, объявляет, что делает ей предложение.

В этот момент заявляется Газолин с той же целью – просить Манюшку выйти за него. На этой почве между азиатами происходит конфликт. Остановить очередной скандал удается заявившейся комиссии из Наркомпроса. Они видят на стене голую женщину, обнаруживают в шкафу Газолина, который прячется от Херувима, он и рассказывает, что в этой квартире по ночам курят опиум. Сделав для себя определенные выводы, члены комиссии уходят.

Развязка пьесы происходит ночью в разгар бурного веселья. Один Гусь печалится, чтобы хоть как-то утолить тоску, он швыряется деньгами направо и налево. В это время он встречается с Аллой, которую считал своей невестой, а теперь выясняется, что она работает в публичном доме. Гусь и Алла ругаются, последняя убегает, а герой в недоумении, что ему делать дальше. Ведь он ее любит.

Его успокаивает только Херувим, однако, оказывается, что им движут темные мысли. Внезапно он закалывает Гуся и забирает его деньги. После этого зовет Манюшку и они вместе скрываются. Труп богатого гостя обнаруживает Аметистов. Он быстро оценивает масштаб катастрофы, взламывает шкатулку со сбережениями Зои и тоже сбегает.

Зоя, найдя убитого Гуся, тоже пытается скрыться, но оказывается, что все ее деньги пропали, а на выходе из квартиры она сталкивается с комиссией из Наркомпроса. Помимо трупа, обнаруживается уйма пьяных гостей и девушки развратного поведения. Появившийся тут как тут Аллилуя заявляет, что давно подозревал, что в этой квартире творятся темные дела. Тогда Зоя рассказывает, что в кармане у домкома еще лежит взятка, которую он утром получил от нее. В результате задерживают абсолютно всех.

Финальную фразу пьесы произносит Зоя. Она говорит: “Прощай, прощай моя квартира!”.

Святочная семантика и гоголевский «след» в творчестве М. А. Булгакова («Зойкина квартира»)

Иваньшина Е. А. (Воронеж), д. ф. н., проф. каф. теории, истории и методики преподавания русского языка и литературы Воронежского гос. пед. ун-та / 2012

Булгаковский мир — мир на границе жизни и смерти, будь то смерть человека, гибель культуры, конец исторической парадигмы. Все булгаковские фабулы являются пограничными и разыгрывают пересечение пространственно-временной границы, отражающее суть инициации как перехода героя из одного статуса в другой. Пространственная граница разделяет не только области мира, но и разные его стороны: «эту», явную, зримую, и «ту», скрытую, невидимую. Семантика перехода актуализируется у Булгакова в связи с идеей Преображения, которая в религиозном сознании мыслится как воскрешение мертвых 1 . Миф о Преображении — это и миф Гоголя 2 .

Тема переделывания мира (или его преображения) является ключевой и для календарных обрядов, и для обрядов жизненного цикла 3 . Булгаковские тексты ассимилируют семантику переходных обрядов. В большей степени это имеет отношение к повестям «Собачье сердце» и «Роковые яйца» и к пьесам «Зойкина квартира» и «Александр Пушкин». Метафора преображения вписана у Булгакова в святочную обрядовую модель 4 .

В «Зойкиной квартире» [далее — ЗК] мы имеем дело со святочным (рождественским) текстом, в котором инициатива центральной героини спровоцирована желанием изменить судьбу и перебраться к Рождеству в Париж. То, что устраивается Зойкой в ее жилище, можно истолковать как переход в Рождество, начавшийся раньше календарных святок, но совпадающий с ними по смыслу и игровому «наполнению». Зойка затевает преждевременные святки — карнавальный сезон, с которым связана идея пересечения границы. Функцию границы выполняет сама квартира Зои Пельц, которая может поворачиваться к входящему то «задом» (как к Аллилуе), то «передом» (как к Гусю). Квартира подобна избушке на курьих ножках, которая в архаической картине мира означает гроб. Это проход в иное царство 5 — не только в реальной системе координат, но и в мифологическом пространственном смысле (где иное царство — тот свет).

Одним из маркеров границы является в ЗК зеркальный шкаф, совмещающий семантику одежды с семантикой зеркала. Выйдя из зеркального шкафа, Зойка затевает с Аллилуей игру, в которой ему отводится роль слепого, а ей — невидимой. Слепота и невидимость — важнейший семантический узел граничной зоны 6 . Оптический код является в булгаковском тексте системным. Оптика «Зойкиной квартиры» восходит к повести Гоголя «Невский проспект» [далее — НП], что неслучайно, потому что именно НП открывает топос проституции в русской литературе 7 , а сама квартира напоминает главную улицу столицы, которая врет во всякое время и где все не то, чем кажется. Как и в НП, в ЗК разыгрывается сюжет погони за красотой 8 , или сюжет испытания женщиной и красотой. Петербург в НП четко разграничен на дневной и ночной. Днем он строг и исполнен приличия, но в сумерках, при свете фонарей, с ним начинают происходить метаморфозы. Квартира Зои устроена аналогичным образом: днем это швейная мастерская, ночью — бордель. Происходящее в изнаночном хронотопе может иметь статус сновидения, учитывая сопутствующий наркотический туман. В этой полусновидческой реальности гости вместе с хозяевами как бы оказываются в Париже, и волшебным оператором этого перемещения выступают платья (метонимия Парижа как столицы моды). Совершается символическое перенесение, которого добивается мечтающий перенести черты Перуджиновой Бианки на живое лицо художник Пискарев.

Модельщица Алла Вадимовна подобна незнакомке в НП. Основанием для соотнесения Аллы с героиней «Невского проспекта» становится сиреневое платье; в сиреневом же платье видит свою незнакомку в сне Пискарев.

Одежда — традиционная метафора судьбы. В ЗК одежда выполняет функцию ослепления 9 . Одежда метонимически замещает тело (и наоборот) 10 . Являясь посредником между телом и внешним миром, одежда соотносима с границей, неслучайно она задействована во всех переходных обрядах. Именно с помощью одежды моделируется в ЗК основная для святочного карнавала оппозиция «свое/чужое»: с одной стороны, «своя» одежда — та, что шьется в мастерской Зои Пельц, «чужая» — та, что прибыла из Парижа. Но в ЗК предпочтения отданы «чужой» одежде; Париж соответствует «своему» (жизнь), Москва — «чужому» (смерть). Переселение в Париж синонимично переодеванию. Имеется в виду не только переодевание в рамках ночного режима ателье, но и переодевание в рождественском смысле — как перевоплощение, сбрасывание старой кожи.

Переодевание становится в ЗК основой интриги, демонстрируя избыточные возможности в плане смыслообразования. Зойка остроумно соединяет противоположные модусы одежды: она и одевает (ателье), и раздевает (бордель). В гоголевском мире женщина легко превращается в красивый предмет, особенно тогда, когда служит исключительно целью эротического интереса. В булгаковской пьесе имеет место характерное для гоголевского сюжета соотнесение женщины с платьем: женщиной-платьем здесь выступает вначале Зойка, которая выходит из зеркального шкафа, а затем Алла, которую Зойка за платье покупает. Символическое слияние женщины с платьем происходит во время вечерних показов, которые устраивает Зойка. Эквивалентность женщины и платья логически вытекает из симметрии тех коммерческих сделок, которые совершает в квартире Гусь: сначала он покупает у Зойки наряд для таинственной незнакомки, потом приходит затем, чтобы избавиться от самой незнакомки, заменив ее другой женщиной.

Платье в ЗК выполняет функцию сокровища. Как и в гоголевской «Шинели», одежда здесь наделяется витальным смыслом и становится действующим лицом. Задуманная Зойкой замена любовницы для Гуся синонимична переодеваниям, которые совершаются в ателье. Однако новая женщина оказывается той же самой, старой мучительницей. Коварство женщины-платья в ЗК сопоставимо с коварством шинели в одноименной повести Гоголя. У Гоголя «история обретения и утраты новой шинели накладывается на другую — зеркально-симметричную ей (и ею затененную) историю о невозможности избавиться от шинели прежней» 11 . У Булгакова Алла оказывается платьем, от которого нельзя избавиться.

В «Петербургских повестях» универсальным женским свойством является способность лгать 12 ; репрезентируя «заколдованное» пространство, «дамы» вызывают обман зрения и чувств, искушают и морочат 13 . Назначение платья в вечерних дефиле, которые устраиваются Зойкой, — не «поглотить» тело, а открыть его, красиво раздеть. Платье наделяется функцией обмана. Зойка совершает в Аллой сделку, обменивая платье на тело 14 . Платье для Аллы, которое практически выползает из шкафа, является воплощением соблазна и лишает Аллу собственной воли, так что она становится его заложницей — именно заложницей платья, а не Зойки, как может показаться. С другой стороны, и Зойка становится заложницей того же платья (и заложницей Аллы). Одно и то же волшебное платье связывает Зойку и Аллу роковым узлом, подобно тому как герой бывает связан с двойником-тенью.

В ЗК женское коварство оборачивается против них самих. С приходом Аллы в модельщицы складывается ситуация двойного обмана. Алла — еще один двойник лживой квартиры. Зойка играет по установленным ей правилам открыто. В сделке, которую она предлагает Алле, нет с ее стороны подвоха. Алла же, наоборот обманывает Зойку, утаивая не имя любовника (его Зойка и не спрашивает), а сам факт его наличия. Открывая перед Аллой секрет квартиры как двойного предприятия, Зойка остается в неведении относительно ее двойной игры. Бедная вдовушка, какой притворяется Алла, оказывается коварной и расчетливой дамой, нарушившей Зойкину игру и смешавшей ее карты. Ведущий двойную жизнь (жена и любовница) Гусь открывшейся двойной игрой своей избранницы сражен наповал. В тот момент, когда, казалось бы, все должно устроиться с выгодой для всех, вдруг. отдаление желанного предмета на огромное расстояние, то есть наступает классический финал миражной интриги. Понятие миражной интриги использует Ю. В. Манн применительно к гоголевскому сюжету: «Не герой пьесы управляет сюжетом, но сюжет, развивающийся (в результате столкновения множества сил) по логике азартной игры, несет героя, как поток щепку. Приближение к цели вдруг оказывается удалением от нее «на огромное расстояние » 15 . Ситуация, в которой оказывается в финале Зойка, сопоставима с ситуацией, в которую попадает «честный» шулер Ихарев в гоголевских «Игроках». Выход Аллы «на подиум» отменяет саму идею другой жизни, разоблачает ее как иллюзию.

В НП сплетены две симметричных истории: героем одной из них является художник-идеалист Пискарев, а героем другой — приземленный поручик Пирогов. В истории Пискарева недоступная красавица с картины Перуджино оказывается проституткой, в истории Пирогова доступная, по мнению поручика, немка — недоступной для него добычей. В обоих случаях ожидания не сбываются. В истории Гуся и Аллы просматриваются обе истории: красавица и недоступная дама решается на падение (так выглядит это в кругозоре Зойки), и неизвестная модель (назначение которой — быть доступной) оказывается известной и теперь окончательно недоступной дамой (так это выглядит с точки зрения Гуся).

Обман зрения, на котором основано двойное предприятие, тоже оказывается двусторонним. В НП, чтобы восстановить распавшийся образ мира, где прекрасная незнакомка оборачивается падшей женщиной, художник Пискарев идет к турку и берет у него баночку с опиумной настойкой. В ЗК наркотическая тема — тема Обольянинова; опиумом здесь ведает Херувим. С его появлением в квартире Зои обман переадресуется хозяйке квартиры. Ради Обольянинова Зойка закрывает глаза на очевидную опасность и впускает в дом бандита. Херувим — антропоморфный двойник квартиры, своего рода «текст в тексте». Он олицетворяет ту силу, которая зовется судьбой и с которой нельзя договориться. Херувим является универсальным зеркалом, отражающим всех прочих персонажей пьесы, и в этом смысле схож с гоголевским Хлестаковым Как и Хлестаков, Херувим является воплощенным обманом, точнее, самообманом Зойки.

Сюжет ЗК ассимилирует святочную семантику 16 . М. Золотоносов объясняет фамилию Пельц как отсылку к роману Захер-Мазоха «Венера в мехах» («Venus im Pelz») 17 . С этим трудно не согласиться, однако у этой фамилии есть и более традиционное объяснение. В исследовании, посвященном реликтам язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского, Б. Успенский, отмечая формы соотнесения Николы с шерстью (волосами), приводит одно из его названий — Pelznickel (Меховой Никола), поясняя, что у немцев-колонистов Саратовского края так назывались святочные ряженые, одетые в вывороченные шубы 18 .

Ряженье является отличительной чертой святочного поведения 19 . Ряженье — специфический язык общения с потусторонним миром, магической игры с ним 20 . Ведущий принцип ряженья — переворачивание одежды наизнанку 21 . Интерес к изнанке явлений вообще характерен для карнавала. В ЗК наизнанку выворачивается и хозяйка, и сама квартира, которая функционирует в двух режимах — дневном (мастерская) и ночном (бордель). Идея карнавальной инверсии подчиняет себе все уровни смыслообразования в ЗК.

Святочная атмосфера характеризуется предельной концентрацией, таящей в себе смертельную опасность. Основная ситуация святочного (рождественского) сюжета — ситуация контакта с потусторонним миром. С мыслью о преодолении смерти связана и святочная игра в покойника («умруна»). В святочных сюжетах покойник мстит за нанесенную им обиду или встает из гроба и пугает людей 22 . В роли святочного мертвеца оказывается и воскрешенный Преображенским Клим Чугункин, и Пушкин в посвященной ему пьесе. В ЗК есть персонаж, означенный как Мертвое тело. В финале мертвым телом становится Гусь.

К традиционным святочным маскам исследователи относят козу, кузнеца, гуся (журавля), доктора. Козу как животное, посвященное Дионису, представляет Зойка. У Зойки «меховая» фамилия, а представляющий козу одет в два вывороченных тулупа, скрепленных между собой 23 . Действия козы сопряжены с мотивом ее смерти и воскресения и могут вписываться в такую игровую модель, которая основана на эротически окрашенном контакте зооморфного персонажа с другими участниками действа. «Коза с рогами, подолы поднимает девкам» 24 . Как раз этим и занимается Зоя Денисовна Пельц. В святочном ряженьи коза выступает в паре с доктором. Маску доктора разыгрывает во всех отношениях двусмысленный Херувим. Этот похожий на ангела бандит ведает специфическим раствором — ядом, выдаваемым за лекарство. Кроме того, китаец — традиционный для святочного ряженья представитель чужого этноса 25 . Расовая принадлежность Херувима позволяет связать его с золотом (желтый=золотой) как приметой загробного царства. Зойка же выступает в роли кузнеца, перековывающего свою судьбу, а также кует венец для Гуся.

В мифологии гусь — эротический и матримониальный символ, к тому же связанный с Рождественским сюжетом как традиционное блюдо. Гусь —святочная маска. Святочные игра с гусем-ряженым основаны на эротической символике «клевания»: гусь старается поклевать играющих своим «клювом» (палкой, клюшкой) 26 .

Обыгрываются в ЗК и колядочные мотивы. В частности, Л. Н. Виноградова отмечает, что для колядной поэтики очень характерно наличие золота во многих устойчивых эпитетах и метафорах 27 . Хозяин дома, как следует из текста величальной песни, принимает колядников с позолоченными руками; золотые руки — намек на его связь с иным царством; он свой в эту ночь для тех, кто пришел к нему за обрядовым калачом 28 . Булгаковский «золотой» Гусь — начальник треста тугоплавких металлов. Тот же Гусь выполняет функцию моста 29 , связующего московское настоящее с парижским будущим (на самом деле — прошлым), так как именно на Гусе зарабатывается Зойкин капитал, и Гусь же должен помочь с визами. Фамилии Гуся (оба варианта — Багажный и Ремонтный) — связаны с семантикой перехода.

Одежда, с которой связано двойное предприятие хозяйки квартиры, является коррелятом зеркала (являются операторами перехода). Зеркало и одежда связаны с темой стыда и грехопадения. Как холод вызывает потребность в одежде, так стыд связан с жаждой слога 30 . И зеркало, и платье, и тело в ЗК реализуют не только буквальный смысл, но развертываются как поэтические метафоры слова, то есть относятся к области метаязыка. Парижские платья — образ традиции, которой подражает автор. С платьями связан фокус узнавания: наделенный культурной памятью читатель не может не узнать эти платья (ср. с Аллой, которая узнает авторский стиль известных кутюрье).

Иной мир, или Париж в ЗК — мир культуры, или пространство, заселенное мифическими личностями (именно так именуется персонаж, который, отсутствуя в квартире, значится присутствующим). Гусь — золотой идол, а затем жертва, мертвое тело. Это отцовская фигура, символизирующая золотой запас, переходящий «по наследству» от учителя к ученику и обеспечивающий воспроизводство традиции во времени (=воскрешение мертвых). Одним из безусловных литературных авторитетов для М. Булгакова, как известно, был Н. В. Гоголь. «Любопытны морфолого-семантические наблюдения Ермакова над соотношениями фамилий Гоголя и его героя: „гого(ль)“ — показывающий себя гусь-самец; „чичик(ов)“ — показывающий себя щеголь» 31 . Согласно В. Далю, гоголь — название семейства толстоголовых, плоских и круглых уток и т. п., а также щеголь, франт, волокита 32 . Таким образом, фамилия Гоголь имеет отношение и к птице (в т. ч. хотя бы отчасти к гусю), и к одежде. Учитывая сказанное, можно предположить, что Гусь — сакральный предшественник и двойник автора ЗК, который одержим соблазном классики и разыгрывает себя как наследника-отцеубийцу (ср. с Херувимом).

Зойкина квартира (пьеса)

«Зойкина квартира» — сатирическая пьеса М. А. Булгакова в трех действиях.

Премьера: Москва, Театр им. Евг. Вахтангова, 28 октября 1926 года.

Первоначальная редакция пьесы утеряна. Существует лишь следующая ее редакция.

[править] История создания

[править] НЭП

История создания этой пьесы теснейшим образом связана с первой половиной 1920-х годов в Москве, а именно — со временем НЭПа. НЭП — Новая экономическая политика — это изменение хозяйственной политики молодого советского государства, целью которой было использование рынка и частной собственности — после всеобщей национализации, проводимой пришедшей к власти ленинской партии.

Страна после падения империи, Октябрьской революции и Гражданской войны оказалась в полной разрухе, при абсолютном падении экономики. Каким-то образом нужно было восстановить и нормализовать жизнь и даже сделать советский рубль конвертируемой валютой. Большие надежды возлагались на НЭП. В страну был привлечен иностранный (то есть буржуазный, из «плохих» стран) капитал, разрешены частная собственность и создание частных фирм.

Страну заполонили мелкие торговцы и частные предприниматели: торговые ларьки и магазинчики, рестораны и мастерские, пекарни и редакции газет и журналов. На продажу выставлялось всё: пирожки, платья, талант, честь, совесть и т. д.: то есть, у кого что оказалось — то и было признано товаром (желающие могут сравнить с 1990-ыми годами в том же месте действия).

Забегая вперед, напомним, что юридически НЭП (Новая экономическая политика) был(а) прекращен(а) только 11 октября 1931 года, с принятием «Постановления о ликвидации спекуляции со стороны частных торговцев» [1] , но на самом деле свертывание реформ происходило значительно раньше — со второй половины 1920-х годов.

Первая половина 1920-х годов вошла в истории страны как годы разгульной свободы и появления нового социального слоя — разбогатевших нэпманов — частные торговцы, лавочники и ремесленники, не озабоченные ни романтическим революционным духом всеобщего счастья, ни конъюнктурными соображениями об удачном служении новой власти, оказались в этот период на первых ролях и устанавливали свою моду: не классические искусства и развитие науки интересовало их — для этого им не хватало образования; основным спросом стали пользоваться кабаре и рестораны, веселые простые песенки, юмористические журналы с поверхностыми пошлыми шуточками и другие подобные развлечения. Однако и в этих легких жанрах оказалось немало талантливого, вошедшего в культуру следующих поколений и не растерявшегося в вихре времени.

Соответствующую продукцию должен был поставлять и театр.

[править] Вахтанговцы

В 1925 году бывшая театральная студия Вахтангова, в то время составлявшая Третью студию при Московском Художественном театре и мечтавшая воплотиться в отдельную труппу, обратилась к М. А. Булгакову с идеей написания легкого водевиля на современную НЭПовскую тему. К 1926 году Третья студия полностью определилась и организовалась в театр им. Евг. Вахтангова (кратко: когда Евгений Багратионович Вахтангов умер, его ученики — дабы спасти дело Вахтангова от развала — были включены в систему МХТ, а когда наконец удалось обрести самостоятельность и стать отдельным театром, его возглавил избранный студийцами совет).

Для постановок был специально приглашен режиссер Алексей Дмитриевич Попов [2] ; он работал с вахтанговцами в период, когда они составляли Третью студию МХТ, но он не был учеником Вахтангова, а потому многих не устраивал — считался чужаком. Однако на тот момент, когда вахтанцовцы только отделились от Художественного театра Станиславского, А. Д. Попов их вполне устраивал в качестве режиссера. Вот ему и предлагалось стать постановщиком новой пьесы.

[править] Работа над пьесой

Автор не сразу взялся за написание. Позже он признавался: «Это не я написал „Зойкину квартиру“. Это Куза обмакнул меня в чернильницу и мною написал „Зойкину квартиру“» [3] .

В конце концов драматург был побежден театром и, получив в сентябре 1925 г. аванс от Студии Е. Б. Вахтангова, принялся за написание пьесы [4] . Тем для сюжета вокруг было полным полно, оставалось лишь на какой-то из них остановить свой выбор. Булгаков выбрал.

По воспоминаниям второй жены драматурга Л. Е. Белозерской, сюжет был почерпнут из заметки в ленинградской вечерней «Красной газете» о раскрытии милицией карточного притона некоей Зои Буяльской, действовавшего под вывеской пошивочной мастерской. Но дело в том, что текст этой заметки до сих пор не найден, и вполне допустимо, что в своих мемуарах Любовь Евгеньевна что-то спутала. Не исключено, что на самом деле внимание Булгакова привлек освещавшийся в октябре 1924 г. «Красной газетой» процесс Адели Адольфовны Тростянской, организовавшей притон и дом свиданий под видом пошивочной мастерской и массажно-маникюрного кабинета. А кроме того, было немало и других похожих историй. Прообразов у главных персонажей и сюжетов оказалось весьма немало, и впоследствии, после триумфального шествия пьесы, журнал «Ононёк» № 10 в конце марта 1929 г.) опубликовал статью следователя Самсонова «Роман без вранья» — «Зойкина квартира», в которой рассказывалось про притон в квартире Зои Петровны Шатовой у Никитских ворот. А вот по воспоминаниям соседа Булгакова писателя Владимира Артуровича Лёвшина (Манасевича) (1904—1984), одним из прототипов Зойки послужила Наталия Юльевна Шиф, жена художника Георгия Богдановича Якулова (1884—1928), студия которого располагалась в квартире 38 дома № 10 по Б. Садовой, где в 1922—1924 гг. жил Булгаков [4] . С кого была списана главная героиня пьесы, точно установить не удалось — слишком популярна и животрепещуща и в полном соответствии с окружающим бытом оказалась тема. Свои прототипы оказались и у других персонажей: кузен главной героины Аметистов напоминал диккенсовского Джингля из «Посмертных записок председателя Пиквикского клуба» (1837); Мертвое тело, спившийся ветеран белого движения, явно тяготил к «Сказке о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» (1833) В. Ф. Одоевского [4] .

Так появилась первая редакция этой ставшей через много лет классической пьесы. Ныне она утрачена [5] . Сохранены лишь воспоминания со слов вспоминающих — артистов-вахтанговцев, которые были заняты в спектакле. Как вспоминали режиссер театра Иосиф Раппопорт и исполнитель роли Аметистова Рубен Симонов, это была очень остроумная пьеса, высмеивающая всех, положительных персонажей там не было; особенно блистательно сатирическим был финал — все успевали улизнуть из квартиры, кроме случайно заехавшего туда настоящего прописанного квартиранта — он проживал фактически в другом месте (по-советски — тоже преступление), но вдруг приехал посмотреть, что творится в его жилье. Вот его-то и арестовывала доблестная советская милиция [5] .

В конце 1925 года пьеса «Зойкина квартира» была закончена, а 11 января 1926 года Булгаков прочитал ее труппе театра [4] .

Пьеса понравилась и была принята к постановке. Правда, известно, что режиссер А. Д. Попов попросил автора о незначительной переработке некоторых эпизодов [5] . По всей видимости, речь шла о слишком явных антисоветизмах. Но какие именно эпизоды имелись в виду и как были переработаны — теперь уже узнать невозможно.

[править] Работа над постановкой

В марте 1926 года режиссер А. Д. Попов приступил к постановке. И уже 24 апреля 1926 года состоялась генеральная репетиция и ее показ государственной приемной комиссии (Главлит, тогда называвшийся Главрепертком, осуществлявший цензорскую деятельность, без разрешения которой ни одно произведение не могло быть официально исполнено).

Главлит потребовал устранения нескольких неполиткорректных формулировок. Автор вынужден был приступить к переработке указанных сцен. Так, в первоначальной редакции персонажи Аметистов и Херувим благополучно скрывались из квартиры, в новом отцензурированном виде агент угрозыска сообщал по телефону: «Да, да, взяли в подъезде Аметистова и Херувима с горничной» [4] — иными словами, доблестная советская милиция из отрицательного героя перешла в положительные и — как и положено честной доблестной советской милиции — честно и доблестно исполняла свой долг по содержанию настоящих преступников. Произошли изменения и с некоторыми персонажами: первоначально богатый и знаменитый сосед-клиент звался Гусь-Хрустальный и был нэпманом, во второй редакции он — Гусь-Ремонтный, коммерческий директор треста тугоплавких металлов [5] . Теперь Зойка не снимала квартиру, а сама в ней проживала на законных основаниях как в ней прописанная и опасалась подселений. Кроме того, были удалены и изменены кое-какие реплики, порождавшие ассоциации с особо важными сановными государственными лицами.

Наконец, 15 сентября 1926 года автор представил новый вариант, который был 21 октября принят и удостоен всех необходимых печатей Главлита.

28 октября труппа Вахтанговской студии показала новый спектакль «Зойкина квартира» [6] .

[править] Действующие лица

• Зоя Денисовна Пельц — вдова, 35 лет.
• Павел Фёдорович Обольянинов — 35 лет.
• Александр Тарасович Аметистов — администратор, 38 лет.
• Манюшка — горничная Зои, 22-х лет.
• Анисим Зотикович Аллилуйя — председатель домкома, 42-х лет
• Ган-Дза-Лин он же Газолин — китаец, 40 лет.
• Херувим — китаец, 28 лет.
• Алла Вадимовна — 25 лет.
• Борис Семёнович Гусь-Ремонтный — коммерческий директор треста тугоплавких металлов.
• Лизанька — 23-х лет.
• Мымра — 35 лет.
• Мадам Иванова — 30 лет.
• Роббер — член коллегии защитников.
• Мёртвое тело Ивана Васильевича.
• Очень ответственная Агнесса Ферапонтовна.
• 1-я безответственная дама.
• 2-я безответственная дама.
• 3-я безответственная дама.
• Закройщица.
• Товарищ Пеструхин.
• Толстяк.
• Ванечка.
• Швея.
• Голоса.
• Фокстротчик.
• Поэт.
• Курильщик.

Действие происходит в Москве в 1920-х годах. Действие первого акта происходит в мае, второго и третьего — осенью, между вторым и третьим актами проходит три дня.

[править] Краткое содержание

Действие первого акта происходит в мае, второго и третьего — осенью, между вторым и третьим актом проходит три дня.

Квартирантка Зоя, чтобы у нее не отобрали квартиру, в которой она прописана, вынуждена заняться бизнесом на дому и решает открыть ателье по пошиву платья. Но «планов громадьё» заставляет новоиспеченную хозяйку-модистку пойти дальше в зарабатывании денег. В результате перед зрителем проходит история создания модного ателье, переходящего в публичный дом. Непредвиденные обстоятельства приводят героев пьесы к убийству важного клиента — коммерческого директора треста тугоплавких металлов Гусь-Ремонтного и аресту. И как следствие — отбиранию квартиры, составляющей вплоть до нашего времени главную жизненную основу любого москвича и даже, может быть, любого современного гражданина РФ. Как и положено в литературной традиции этого периода, побеждала советская милиция.

Вся пьеса полна несусветного юмора, полной неразберихи — каким и представал в те годы НЭП.

Однако нельзя не учитывать важный аспект: сатирически обрисованные персонажи были поставлены в безвыходное положение — чтобы выжить в сложных житейских условиях разрухи, необходимо было как-то зарабатывать деньги, и все образы не только смешны, но и трагичны. Впрочем, многое зависит от режиссерского прочтения пьесы.

[править] Премьера

Премьера пьесы прошла 28 октября 1926 года. Режиссер: Алексей Попов. Художник: Сергей Исаков. Музыкальный монтаж создал Александр Козловский.

Спектакль стал грандиозной победой вахтанговцев. И зрители, и критика были в полнейшем восторге: первые приводили к аншлагу, вторые — к восхваляющим статьям [8] .

Но… не каждая положительная рецензия оказалась однозначной. Через три дня после премьеры в «Вечерней Москве» под авторством М. Загорский было написано: «Вот автор, который умеет ловкими приемами и фокусами скрыть свою драматургическую мелкотравчатость и пустоту» [9] .

Потом, значительно позже, вторая жена Булгакова Любовь Белозерская в своих воспоминаниях писала об этой постановке:

«Надо отдать справедливость актерам — играли они с большим подъёмом. Конечно, на фоне положительных персонажей, которыми была перенасыщена советская сцена тех лет, играть отрицательных было очень увлекательно (у порока, как известно больше сценических красок!). Отрицательными здесь были все … Она (пьеса) пользовалась большим успехом и шла два с лишним года. Положив руку на сердце, не могу понять, в чём её криминал, почему её запретили» [4] .

[править] Другие постановки

Во второй половине 1920-х годов пьеса ставилась и в других театрах СССР. Ещё до премьеры в театре имени Вахтангова, 10 апреля 1926 года, Булгаков заключил договор на постановку в ленинградском Большом драматическом театре. Через несколько дней после премьеры в театре Вахтангова президиум коллегии Наркомата просвещения отклонил просьбу Булгакова о разрешении постановки пьесы в провинции, но уже в декабре соответствующее разрешение было получено [6] . В конце 1920-х годов пьеса ставилась на многих сценах — в Киевском русском драматическом театре, Драмтеатре им. Луначарского в Ростове-на-Дону, Тифлисском рабочем театре, Крымском государственном драматическом театре, в театрах Свердловска и Баку [4] .

За рубежом первая премьера состоялась в 1929 году в Латвии при содействии советского посла А. И. Свидерского (Театр Русской драмы, Рига) [10] , хотя к этому времени в Москве у вахтанговцев пьесу сняли с репертуара.

[править] Удаление пьесы

В начале 1928 года новый руководитель Главреперткома Фёдор Раскольников по собственной инициативе исключил пьесу из текущего репертуара Театра им. Вахтангова. Вполне возможно, что драматург Раскольников запретил пьесу из-за банального литературного соперничества в порыве борьбы с более одаренным конкурентом. Однако за запрет пьесы, поддержав товарища по партии, выступал также Луначарский, высказывавшийся в печати с критикой «Зойкиной квартиры».

Театр изо всех сил пробовал бороться за свою постановку, выступал, высылал делегации к правительству с объяснениями о необходимости спектакля. Упор делали на аншлаги, приносящие материальный доход (не забудем — время на дворе стояло НЭПовское, когда каждая организация должна была кормить себя сама, у государства денег не было).

За пьесу заступился Иосиф Виссарионович Сталин, известный почитатель (храни Господь от таких почитателей!) таланта М. А. Булгакова.

В протоколе заседания Политбюро ЦК КПСС от 23 февраля 1928 года в пункте 19 «О „Зойкиной квартире“» было записано: «Ввиду того, что „Зойкина квартира“ является основным источником существования для театра Вахтангова — разрешить временно снять запрет на ее постановку». Протокол подписали Косиор, Бухарин и Сталин. В апреле 1928 года пьеса была возвращена на сцену театра [10] .

Но уже в августе 1928 года коллегия Наркомпроса утвердила решение Главреперткома «об исключении из репертуара Театра им. Вахтангова пьесы „Зойкина квартира“ за искажение советской действительности» [3] . Всего в театре со дня премьеры прошло 198 представлений.

Снятие пьесы было связано с общим запретом постановок пьес Булгакова в конце 1920-х годов. Кроме того, и разоблачение НЭПа стало неактуальным, а в образах персонажей пьесы просматривались не только сатирические, но и трагические черты [4] .

«3ойкина квартира» была окончательно снята из репертуаров всех театров СССР по решению Главреперткома, утверждённом коллегией Наркомата просвещения 17 марта 1929 года с формулировкой: «За искажение советской действительности» [4] . Газеты, за два года до того публиковавшие положительные рецензии, тут же назвали постановку «Зойкиной квартиры» ошибкой: «Наконец-то идеологический мусор будет выметен», «Театры освобождаются от пьес Булгакова» [9] .

[править] Вторая редакция

А вот за рубежом пьеса шла. В 1929 году пьеса была переведена на немецкий язык.

В 1935 году М. А. Булгаков создал сокращённую редакцию [8] для перевода на французский язык, сделанный актрисой Марией Рейнгардт, — Булгаков удалил некоторые имена высоких госпартработников (Ленин, Сталин) и определенные намеки на быт 1920-х годов, которые были бы непонятны иностранцам [4] . Заодно изменил фамилию Обольянинов на Абольянинов [11] . Эта французская редакция послужила основой для перевода пьесы и на английский язык — его сделали в мае 1935 г. советский литератор Эммануил Львович Жуховицкий и секретарь посольства США в Москве Чарльз Боолен (в 50-е годы он стал американским послом в СССР) [4] .

Премьера этого варианта «Зойкиной квартиры» прошла 9 февраля 1937 года во Франции, в парижском театре «Старая голубятня» [4] .

Именно в этой редакции пьеса существует и поныне [8] . А вот первая редакция — та, что была поставлена в театре Вахтангова и которой было посвящено столько хвалебных, а затем разгромных статей, — оказалась утрачена. И уже — тем более — не сохранился самый первый, изначальный вариант, который автор закончил в конце 1925 года и в январе 1926-го принес в театр на читку [5] .

[править] Возвращение пьесы

Запрет на постановку «Зойкиной квартиры» держался долго. Но с горбачевской Перестройкой пьеса — вместе с множеством других произведений — вернулась в советские театры, в редакции 1935 года [8] .

В 1989 году «Зойкина квартира» опять пришла на сцену своей первой постановки, в московский Театр им. Евг. Вахтангова, но уже во второй редакции; режиссер Г.Черняховский [5] В этом же году пьеса бала поставлена в Московском художественном академическом театре имени М. Горького. Режиссер этой постановки Т. В. Доронина. Она же исполнила роль Зои Денисовны [12] .

В настоящее время пьеса Михаила Булгакова «Зойкина квартира» является одной из самых частых в репертуарах множества театров — как на территории бывших республик СССР, так и в зарубежных (иммигрантских) русских театрах [8] [13] [14] [15] [16] .

В 2000 году была сделана экранизация (режиссеры — Любовь Тимофеева, Валерий Хлевинский) [17] .

Функции театральности в пьесе М. А. Булгакова «Зойкина квартира»

Рубрика: Филология, лингвистика

Дата публикации: 20.11.2018 2018-11-20

Статья просмотрена: 70 раз

Библиографическое описание:

Зятькова В. В. Функции театральности в пьесе М. А. Булгакова «Зойкина квартира» // Молодой ученый. — 2018. — №47. — С. 192-194. — URL https://moluch.ru/archive/233/53956/ (дата обращения: 09.01.2020).

Главным театральным пространством в обозначенной пьесе является квартира Зои Денисовны Пельц. Эта квартира выполняет несколько функций: во-первых, она является квартирой как таковой, то есть помещением для проживания людей; во-вторых, днем квартира функционирует как швейное ателье:

«Гостиная в квартире Зои превращена в мастерскую. На стене портрет Карла Маркса. Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов. Швея трещит на машине. Волны материи. Дело под вечер» [2, с. 99].

Однако швейная мастерская — это не главная её функция, она создана здесь для сокрытия самой важной функции квартиры: по вечерам швейная мастерская перевоплощается в публичный дом. Убирается портрет Маркса, участники предприятия переодеваются в вечерние наряды [2, с. 110].

Пэк Сын Му в своей диссертации также пишет о театральном пространстве в «Зойкиной квартире». Он считает, что сцена — это либо метонимия (в таком случае она как бы продолжение внешнего мира, который смежен с театром), либо метафора (в этом случае сцена — некая социокультурная модель реальности). Эти сосуществующие два пространства указывают на двойственность сцены. Любая сцена является и частью мира (метонимия) и его моделью (метафора) [7, с. 90].

В данной пьесе квартира Зои Пельц является и частью мира, и метафорой Москвы: в квартире, как и в Москве, постоянно вращаются различные слои общества того времени. Пэк Сын Му обращает особое внимание на образ окна в квартире. С его точки зрения, окно является знаком границы между внешним и внутренним мирами, то есть непосредственно внутриквартирным пространством и пространством за окном. Окно — граница между «новой» и «старой» частями Москвы. Окно разделяет ария Шаляпина, звучащую в комнате с какофонией за окном [7, с. 93]:

«Сцена представляет квартиру Зои — передняя, гостиная, спальня. Майский закат пылает в окнах. За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка:

Шаляпин поет в граммофоне: «На земле весь род людской…»

Голоса: «Покупаем примуса!»

Шаляпин: «Чтит один кумир священный…»

Голоса: «Точим ножницы, ножи!»

Шаляпин: «В умилении сердечном,

Голоса: «Паяем самовары!»

«Вечерняя Москва» — газета!»

Трамвай гудит, гудки. Гармоника играет веселую польку» [2, с. 78].

В первом акте на окно обращает внимание Обольянинов:

«Обольянинов. У вас в доме проклятый двор. Как они шумят. Боже! И закат на вашей Садовой гнусен. Голый закат. Закройте, закройте сию минуту шторы!

Зоя. Да, да. (Закрывает шторы.)

Наступает тьма» [2, с. 84].

Можно говорить об использовании в данном произведении приема «театр в театре»: швейная мастерская является театром, и в этом сценическом пространстве подготавливается новая сцена. Аметистов здесь является и режиссером, и актером, а Гусь единственным зрителем:

«Аметистов. Конт Обольянинов. Располагайтесь поудобнее, милейший Борис Семенович. Миндалю? (Затемняет сцену, хлопнув в ладоши.) Ателье!

Обольянинов у рояля. Играет печальное. Открывается освещенная эстрада, и на ней появляется Лизанька в зеленом туалете. Изображает замерзающую девушку. Херувим сыплет на нее снег.

Аметистов (монотонно). Что вы плачете так, одинокая бедная девочка. (Пауза.) Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы.

Лизанька умирает возле уличной урны.

Ваш сиреневый трупик закроет саваном мгла.

Лизанька оживает, танцует бурно[1]» [2, с. 118].

Персонажи, участвующие в данном предприятии, имеют свою систему ролей. Зойка играет роль заведующей швейной мастерской, но по сути является хозяйкой публичного дома. Манюшка, горничная Зойки, играет роль её племянницы. Причем Зойка уверена в преданности девушки, но эта преданность всего лишь маска. При возникновении опасности Манюшка, ни секунды не раздумывая, убегает с Херувимом. Павел Обольянинов, разоренный дворянин и возлюбленный Зойки, принимает на себя роль музыканта в публичном доме, хотя весьма этой ролью тяготится. Китаец Херувим играет роль гладильщика белья в швейной мастерской, на самом деле его функция — изготовление наркотиков. Истинная цель Херувима — раздобыть приличную сумму денег и сбежать. Двойственна и его внешность: персонаж имеет ангельское лицо, за что его прозвали Херувимом, однако он скрывает татуировки с сатанинскими изображениями на груди. Борис Семенович Гусь-Ремонтный играет роль примерного семьянина, на самом деле имея любовницу и являясь посетителем публичного дома. Играет и Алла Вадимовна. Перед Зоей Пельц, когда та предлагает ей работать у неё, она играет роль одинокой вдовы. Перед Гусем она играет роль любящей его женщины, имея при этом цель раздобыть денег и уехать в Париж к своему жениху. Весьма театральным персонажем является Александр Тарасович Аметистов, в своей жизни он поменял довольно много ролей:

«Аметистов. … Нуте-с, и пошел я нырять при советском строе. Куда меня только не швыряло, Господи! Актером был во Владикавказе. Старшим музыкантом в областной милиции в Новочеркасске. Оттуда я в Воронеж подался, отделом снабжения заведовал. Наконец, убедился за 4 года: нету у меня никакого козырного хода. И решил я тогда по партийной линии двинуться. Чуть не погиб, ей-богу. Дай думаю, я бюрократизм этот изживу, стажи всякие… и скончался у меня в комнате приятель мой Чемоданов Карл Петрович, светлая личность, партийный.

Зоя. В Воронеже?

Аметистов. Нет, уж это дело в Одессе произошло. … Взял я, стало быть, партбилетик у покойника, и в Баку. » [2, с. 94].

Когда Аметистов попадает в квартиру Зойки, он представляется Василием Ивановичем Путинковским. И лишь когда понимает, что Обольянинову можно доверять, он называет свое настоящее имя. Он принимает роль администратора швейной мастерской, и на самом деле занимает аналогичную должность в публичном доме:

«Зоя. Вот, Павлик, Александр Тарасович будет у нас работать администратором. Вы ничего не имеете против?

Обольянинов. Помилуйте, я буду очень рад. Если вы рекомендуете Василия Ивановича…

Аметистов. Пардон-пардон, Александра Тарасовича. Вы удивлены? Это, видите ли, мое сценическое имя, отчество и фамилия. По сцене — Василий Иванович Путинковский, а в жизни Александр Тарасович Аметистов. Известная фамилия, многие представители расстреляны большевиками. Тут целый роман. Вы прямо будете рыдать, когда я расскажу» [2, с. 97].

Зойка и её горничная Манюшка актерствуют и в других сценах. Например, они разыгрывают сцену перед Аллилуей, председателем домкома. Зойка просит сказать Манюшку, что её нет дома, прячется в шкаф и становится зрителем представлении, которое сама и придумала:

«Зоя. …Скажи — ушла, и больше ничего. (Прячется в зеркальный шкаф.)

Аллилуя. Зоя Денисовна, вы дома?

Манюшка. Да нету её, я ж вам говорю, нету. И что это вы, товарищ Аллилуя, прямот в спальню к даме! Я ж вам говорю — нету» [2, с. 78].

Затем Зойка ловко и театрально обыгрывает дачу взятки Аллилуе. Она дает ему купюру, якобы фальшивую, для того чтобы он выкинул её. Однако понятно, что речь идет о другом:

«Зоя. Кстати, дали мне у Мюра сегодня пятичервонную бумажку, а она фальшивая. Такие подлецы! Посмотрите, пожалуйста. Ведь вы спец по червонцам…

Аллилуя. Хорошая бумажка.

Зоя. Фальшивая! Фальшивая! Не спорьте с дамой, возьмите эту гадость и выбросьте.

Аллилуя. Ладно, выбросим. (Бросает бумажку в свой портфель.) А может, и Манюшку удастся отстоять» [2, с. 83].

По ходу пьесы Аллилуя принимает участие ещё в нескольких подобных сценах с получением взятки. В финальной сцене Аллилуя, проникая в Зойкину квартиру, сталкивается с милицией. Здесь он также начинает актерствовать уже перед милицией с целью самосохранения:

«Аллилуя. Здрасьте, граждане. Зоя Денисовна, вечерок ещё не кончился? Соседи обижаются.

Толстяк. Вы кто такой, гражданин?

Аллилуя. Довольно странно. Это я вас, председатель домкома, могу спросить, кто вы такой?

Толстяк. Гуся знал?

Аллилуя. Да что это вы, в самом деле? Я к Зое Денисовне. Пропустите, пожалуйста.

Пеструхин. Отвечай, гражданин, на вопрос.

Аллилуя. А вы кто ж это сами-то будете? А? Гуся? Как же, как же, знаю. Они в нашем доме проживают, товарищи. Я, товарищи дорогие, давно начал замечать. Подозрительная квартирка. Все как будто тихо, мирно. А вот не нравится. Сосет у меня сердце и сосет. Я и сейчас, товарищи дорогие, для наблюдения прибыл. Подозрительная квартирка!» [2, с. 147]

Ещё одним театральным пространством является помещение, где работают китайцы. Официально это помещение имеет статус прачечной, на веревках там висит белье и имеется вывеска с надписью: «Вхот в санхайскую працесную» [2, с. 84]. Функция прачечной, так же, как и швейной мастерской, — это сокрытие реальной действительности. Главным образом, данное помещение используется для изготовления и сбыта наркотиков.

Е. А. Иваньшина придает большое значение процессу переодевания в данной пьесе [5, с. 153]. Бахтин писал, что переодевание — это обязательный элемент народных праздников [1, с. 270]. В «Зойкиной квартире» переодевание становится основной смысловой частью интриги. Действия в «Зойкиной квартире» начинается раньше Рождества, но по смыслу совпадают со святочными игрищами. Зойка устраивает карнавал, где присутствуют идеи пересечения границы [5, с. 153]. «Свое — чужое» — главная оппозиция в святочном карнавале, эта оппозиция присутствует и в пьесе. Своя одежда здесь — одежда, сшитая в Зойкином ателье, а чужая — прибывшая из Парижа. Однако здесь свое — это Париж (жизнь), а Москва — это чужое (смерть). Переодевание аналогично переселению в Париж [5, с. 153].

По мнению Бахтина, маска — важная часть карнавальной культуры [1, с. 48]. Виноградова отмечает, что в традиционных обрядах, связанных с ряжениями, маска — знак мертвого [3, с. 152]. Маска «умруна» (покойника) — традиционная святочная маска. В «Зойкиной квартире» тоже присутствует образ «умруна», он обозначен как Мертвое тело. Квартира, в которой присутствует Мёртвое тело, аналогична гробу. В финале пьесы Гусь становится мертвым телом в буквальном смысле [5, с. 154].

По словам Л. М. Ивлевой, одна из характеристик поведения ряженого — это игра с повседневными запретами [6, с. 77]. Е. В. Душечкина отмечает, что молодые люди на святочных играх знакомятся, сближаются, происходит выбор невест [4, с. 29]. Эту часть сценария в «Зойкиной квартире» представляет Гусь. Святочные игры включают в себя насмешку над старостью, обманутыми мужьями [4, с. 71]. В данном случае Гусь оказывается обманутым любовником.

На основании вышеизложенного, можно сделать вывод, что изображаемая реальность избыточно театрализована, хотя непосредственного отношения к театру она не имеет. «Театр» в «Зойкиной квартире» выполняет функцию сокрытия реальной действительности: Зоя устраивает запрещенный публичный дом под видом разрешенной швейной мастерской для самосохранения. Также театральное пространство пьесы является метафорой и метонимией реальной действительности.

1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса / М. М. Бахтин. — М.: Художественная литература, 1990. — 541 с.
2. Булгаков М. А. Собрание сочинений. В 5-ти томах. Т. 3. Пьесы / М. А. Булгаков. -М.: «Худ. лит»., 1990. — 703 с.
3. Виноградова Л. Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология колядования / Л. Н. Виноградова. -М.: «Наука», 1982. — 256 с.
4. Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ: Становление жанра / Е. В. Душечкина. СПб.: Издательский отдел Языкового центра СПбГУ, 1995. — 256 с.
5. Иваньшина Е. А. Культурная память и логика текстопорождения в творчестве М. А. Булгакова: дис. канд. филол. наук (10.01.01) /Е. А. Иваньшина. –Воронеж, 2010. — 464 с.
6. Ивлева Л. М. Ряженье в русской традиционной культуре / Л. М. Ивлева. — СПб.: Российский ин-т истории искусств, 1994. — 236 с.
7. Пэк Сын Му. Драматургия М. А. Булгакова: тема «театра» в контексте театральных теорий серебряного века: дис. на соиск. учен. степени кандид. филол.наук(10.01.01)/Пэк Сын Му; Российская академия наук. — Санкт-Петербург, 2007. — 215 с.

[1] Перед нами адаптированный к современной московской реальности сюжет «Бедной Лизы».